Edgar Piels Hörspiel „Brock“ über den Hass des Angestellten, das Schreiben am ersten Computer und die politische Karriere der maßlosen Sprache

„Die Berechnung des Todes ist mein Metier“, erklärt Brock. Er sitzt in der sechsten Etage, Büro 654, spitzt Bleistifte und beschmiert Papier mit dem Grau des Graphits. Unter seinen Zahlen liegen Tote begraben. Ihr Alter, ihre Unfälle und ihre statistische Lebenserwartung werden zu Prämien, Risiken und Auszahlungen. Brock kennt die Zahl der Menschen, die im August auf den bundesdeutschen Autobahnen sterben werden. Ihre Namen kennt er nicht. Für die Versicherung reicht die Summe.

Edgar Piel schrieb „Brock“ nach eigener Erinnerung 1986. Eine längere Unterbrechung seiner Hörspielarbeit lag hinter ihm, und auf seinem Schreibtisch stand der erste Computer. Diese beiden biografischen Umstände führen tief in das Stück. Ein Autor beginnt wieder zu schreiben und erfindet einen Mann, der unablässig von seinem Roman redet. Ein neues Schreibgerät steht bereit, während die Hauptfigur an einem Text arbeitet, der alles aufnehmen soll und niemals Gestalt gewinnt.

Piel hat damit eine frühe Komödie der grenzenlosen Textproduktion geschrieben. Der Computer verspricht Speicher, Verschiebbarkeit und fortgesetzte Überarbeitung. Brock träumt von einem Roman ohne Auswahl. Alte Hefte aus dem Kleiderschrank, Erinnerungen an das mathematische Institut, Telefongespräche, Bürofloskeln, sexuelle Ängste, Kündigungen und Kränkungen sollen in das Werk eingehen. Seine Formel lautet: „Alles in den Roman rein.“

Ein Autor, der das Schreiben durch Reden ersetzt

Brock möchte Literatur produzieren. Piel beschreibt sein Verfahren mit großer Präzision: Literatur bedeutet für Brock, dass er seine Umgebung beschimpft und den Mund voll nimmt. Darin steckt bereits seine ganze ästhetische Verirrung. Brock verwechselt die Heftigkeit einer Äußerung mit ihrer sprachlichen Qualität. Je gröber sein Urteil ausfällt, desto bedeutender erscheint ihm der eigene Rang.

Sein Roman befindet sich seit Monaten kurz vor der Vollendung. Bei jeder Begegnung kündigt Brock das Ende an. „Die Sache geht zu Ende. Ich bin durch. Ich hab’s geschafft.“ Der Erzähler hat trotzdem keine einzige Manuskriptseite gesehen. Vielleicht existieren Hefte voller unleserlicher Notizen. Vielleicht existiert kaum etwas. Der Roman lebt vor allem in Brocks Reden über den Roman.

Hier zeigt sich Piels feiner Spott über eine verbreitete Form des verhinderten Schriftstellertums. Der verhinderte Autor leidet nach eigener Auskunft an der Welt, an den Verlagen, am Publikum und an den beschränkten Kollegen. Nur die Arbeit am Text bleibt unsichtbar. Brock verlangt bereits den Nobelpreis, einen Vorabdruck in der „FAZ“ und irgendeinen Literaturpreis aus Bremen, Darmstadt, Klagenfurt oder Nürnberg. Die Selbstkrönung findet vor dem Schreiben statt.

Brock besitzt zweifellos Sprachwitz. Seine Tiraden haben Tempo, Klang und groteske Bilder. Er sieht das Büro als Schlachtfeld, die Aufzüge als Transportmittel eines Aktenballetts und die Führungskräfte als Kasper im blauen Anzug. Sein Witz bleibt jedoch an den Menschen hängen, die er für minderwertig erklärt. Aus Beobachtung wird Verachtung. Aus satirischer Genauigkeit wird eine Methode der seelischen Vernichtung.

Frustus Kränkel schreibt Brocks Lebenslauf

Der Held seines geplanten Romans heißt Frustus Kränkel. Schon der Name trägt Diagnose und Urteil in sich. Frustus wächst behütet auf, zieht zum Studium in eine Universitätsstadt und begegnet im Nebenzimmer der lärmenden Sexualität eines Kochs. Er deutet die Geräusche als Gewalttat, ruft die Polizei und entwickelt aus dieser Verwechslung eine dauerhafte Angst vor dem Leben. Später landet er, wie Brock es ausdrückt, in der „Klapsmühle“: Er wird Versicherungsstatistiker.

Frustus Kränkel ist Brocks Karikatur seiner selbst. Er ist der gehemmte Student, der Mathematiker, der lebensängstliche Beobachter und der Mann, der den Tod berechnet, weil ihm das Leben unverständlich bleibt. Brock kann diese Nähe kaum ertragen. Später behauptet er, die Figur habe sich irgendwo in den zwölf Stockwerken der Versicherung verlaufen. Vielleicht sei sie längst im Vorstand angekommen.

Am Ende taucht Frustus noch einmal auf. Brock verschickt eine fingierte Todesanzeige für „Dr. Frustus Kränkel“. Der Roman sei fertig, der gesamte Müll verbrannt, Literatur könne man vergessen. Brock beerdigt seine Figur und damit eine Version seiner eigenen Existenz. Der Doktortitel in der Todesanzeige wirkt wie eine letzte groteske Beförderung. Was im Unternehmen keine Karriere machte, steigt im eigenen Nachruf auf.

Das Büro liefert den Originalton

Brock betrachtet die Versicherung als gigantisches Spracharchiv. Ein „Foodmanager“ spricht am Telefon über die Goldgrube zwischen den beiden Hälften eines Hamburgers. Ein Vorgesetzter formuliert Kritik in steriler Verwaltungssprache. Ein Graf aus dem Aufsichtsrat bemängelt den Stil eines Gutachtens. Brock hört darin bereits druckfertige Literatur. Der Herrgott liebe die Randfiguren, erklärt er. Seine Kollegen müssten lediglich den Mund öffnen.

Der Gedanke besitzt einen realistischen Kern. Organisationen erzeugen eigene Dialekte. Menschen „kommen auf etwas zurück“, „nehmen Bezug“, „kommen auf jemanden zu“ und „nehmen Abstand“. Die Sprache verteilt Rang, schützt Zuständigkeiten und tarnt Angst. Brock erkennt diese Komik. Er sammelt die Sätze wie ein Ethnologe, der die Rituale eines fremden Stammes untersucht.

Sein Verfahren scheitert an der fehlenden Verwandlung. Der Originalton bleibt Material. Literatur braucht Auswahl, Form, Rhythmus, Nähe und Distanz. Brock hält Abschreiben bereits für Autorschaft. In seiner Vorstellung genügt die Übertragung vom Telefon auf das Papier. Der erste Computer passt zu diesem Traum: Die Datei kann wachsen, jeder Fund lässt sich einfügen, kein Satz muss endgültig verworfen werden.

Piels Hörspiel führt vor, wohin diese Speicherphantasie führt. Brocks Roman wächst durch Aufnahme und zerfällt durch Maßlosigkeit. Alles soll hinein, deshalb entsteht kein Ganzes. Die Welt wird zur Materialsammlung eines Mannes, der sich selbst zum einzigen Maßstab erklärt.

Kafka arbeitete ebenfalls in einer Versicherung

Brock kennt den berühmten Vorläufer seines Doppellebens. „Ich weiß jetzt, warum Kafka in einer Versicherung gearbeitet hat“, ruft er. Der Satz enthält Bewunderung, Größenphantasie und ein fundamentales Missverständnis.

Kafka arbeitete ab 1908 in der Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen. Seine amtlichen Texte behandelten Unfallverhütung, Risikoklassen und die Sprache der Verwaltung. Die Herausgeber seiner „Amtlichen Schriften“ zeigen, wie Motive, Konflikte und Sprachformen des Berufs in sein literarisches Werk eingingen. Kafka kannte die institutionelle Gewalt aus ihrer präzisesten Ausdrucksform: aus Akten, Verfahren, Gutachten und Zuständigkeiten. Die Kritische Kafka-Ausgabe dokumentiert diese Verbindung ausführlich.

Brock beruft sich auf Kafka, weil beide tagsüber in einer Versicherung arbeiten und nachts Literatur produzieren. Die äußere Übereinstimmung schmeichelt ihm. Ihre Verfahren trennen Welten. Kafka verwandelt die Erfahrung der Verwaltung in eine Literatur, deren Sprache kühl geführt und bis in den Satzbau kontrolliert ist. Brock steigert den Lärm seiner Umgebung und erklärt das Echo zur Kunst.

Auch Kafkas Berufsleben bestand keineswegs aus bloßer innerer Emigration. Er verfasste Reden und fachliche Texte, analysierte Unfallursachen und arbeitete sich in industrielle Risiken ein. Brock pflegt dagegen die Legende des verkannten Genies, das allein durch Anwesenheit im Büro bereits Material gewinnt. Kafka nimmt die Institution ernst genug, um ihre Gewalt beschreiben zu können. Brock braucht sie als Kulisse seiner Überlegenheit.

Der Zuhörer wird zum geistigen Papierkorb

Das Hörspiel besitzt einen Erzähler, der Brock über längere Zeit trifft, seine Anrufe entgegennimmt und dessen Romanankündigungen anhört. Otto Sander spricht diesen Mann mit einer Mischung aus Neugier, Bewunderung, Unbehagen und wachsender Angst. Er hält sich zunächst für Brocks Publikum. Später nennt er sich dessen „geistigen Papierkorb“.

Die Beziehung beruht auf einer merkwürdigen Arbeitsteilung. Brock redet, der andere nimmt auf. Widerspruch braucht Brock kaum zu fürchten. Der Erzähler versteht sich selbst als einfachen Angestellten und Brock als geistigen Abenteurer, vielleicht als eine Art Steppenwolf. Die Nähe zum Künstler verleiht auch dem Zuhörer eine kleine Teilhabe an der vermeintlichen Freiheit.

Mit der Zeit erkennt er den eigenen Anteil an dieser Faszination. Brocks Wut spricht etwas aus, das auch in ihm lebt. Er ist dankbar für seinen festen Arbeitsplatz und empfindet zugleich die Abhängigkeit des Angestelltendaseins. Brocks Beschimpfungen lösen Schauer aus, ähnlich dem Märchen vom bösen Wolf, an dem sich ein Kind kaum satthören kann.

Der Erzähler benutzt Brock daher ebenfalls. Brock darf an seiner Stelle rasen. Er beleidigt die Vorgesetzten, verhöhnt die Rituale der Karriere und erklärt die gesamte Arbeitswelt zum Irrenhaus. Der angepasste Zuhörer genießt eine geliehene Revolte, deren Folgen ein anderer trägt.

Brocks Satz über Arbeit legt diese Verbindung frei: „Dumm sein und Arbeit haben, das ist das Glück. Intelligent sein und Arbeit haben. Was gibt es Schlimmeres?“ Intelligenz erscheint hier als Leiden und Ausweis einer höheren Existenz. Brock muss seine Kollegen verkleinern, damit sein eigenes Genie glaubwürdig bleibt. Seine Größe hängt von der behaupteten Dummheit aller anderen ab.

Abraxas lacht die Welt hervor

In Brocks Tiraden erscheint Abraxas, jener rätselhafte Gott, der die Welt durch siebenfaches Lachen erschaffen haben soll. Brock fragt, weshalb er die doppelt versicherte und mehrfach rückversicherte Policenwelt nicht ebenfalls durch siebenmaliges Lachen in die Luft jagen könne.

Der Bezug reicht tief. Im spätantiken „Achten Buch Mose“, einem Text aus den griechisch-ägyptischen magischen Papyri, entsteht der Kosmos durch das Lachen des höchsten Gottes. Die mündliche Aufführung, das Lachen, Zischen und Klatschen gehören dort zum Schöpfungsritual. Das Center for the Study of World Religions der Harvard Divinity School beschreibt diese Verbindung von Schrift, Stimme und kosmischer Erzeugung.

Brock träumt ebenfalls von einer Sprache, die Wirklichkeit erzeugt. Sein Lachen soll die Versicherungswelt sprengen. Doch sein Lachen erschafft keine gemeinsame Welt. Es entwertet die vorhandene. Aus befreiendem Gelächter wird ein Geräusch, das der Erzähler als zunehmend künstlich und zerstörerisch erlebt.

Abraxas verbindet Gegensätze, Schöpfung und Vernichtung, Geist und Materie, Göttliches und Dämonisches. Brock kann diese Spannung sprachlich beschwören, persönlich hält er sie kaum aus. Er teilt die Welt in den einsamen Künstler und die Masse der Kasper. Jeder Mensch wird entweder Material oder Feind.

Die Frau erhebt Einspruch gegen den Roman

Die klarste Gegenrede stammt von Brocks Frau. Lange bleibt sie unsichtbar. Brock erwähnt sie als Hilfskraft, die seine unleserlichen Aufzeichnungen abschreiben und „sauber schreiben“ soll. In dieser beiläufigen Bemerkung steckt bereits das Gefälle der Ehe. Er produziert Genie, sie erledigt die Arbeit.

Nach seiner Entlassung verlässt sie ihn. Ihr Brief erklärt, sie habe eine Zeit lang an eine Krankheit geglaubt. Brock mache alle Menschen zu Marionetten und Holzpuppen. Seit einigen Wochen habe sie sich selbst wie ein Stück Holz gefühlt. Während sie den Brief schreibt, beginne sie wieder zu leben.

Brock liest diesen Abschied laut vor und verwandelt auch ihn augenblicklich in Literatur. Er nennt den Brief einen „poetischen Edelstein“, den „Grabstein meiner Liebe“ und den „Schlussstein für meinen Roman“. Der Schmerz seiner Frau erreicht ihn als ästhetischer Fund. Ihr Versuch, das eigene Leben zurückzugewinnen, liefert ihm den ersehnten Abschluss.

Damit erfüllt sich ihr Vorwurf bereits während der Lektüre. Brock behandelt sogar den Einspruch gegen seine Verwertungsmethode als verwertbaren Stoff. Seine Frau spricht von einem menschlichen Schaden. Er hört eine gelungene Formulierung.

Dann sagt Brock: „Ich bin fertig.“ Der Satz bezeichnet den Roman, die Ehe, die berufliche Existenz und möglicherweise Brock selbst. Der Erzähler fürchtet einen Suizid, verbringt die Nacht vor der Wohnung und beobachtet das erleuchtete Fenster. Im Traum hört er Brock erstmals eine vollständige Melodie auf der Flöte spielen. Aus den abgebrochenen Etüden wird eine getragene Kadenz. Die ersehnte Form gelingt allein im Traum des Zuhörers.

Das gute Ende führt in die Politik

Edgar Piel bezeichnet Brocks neue Tätigkeit als gutes Ende. Nach Entlassung, Trennung und verbranntem Manuskript findet er einen Platz als Ghostwriter für einen bekannten Politiker. Materiell stimmt die Bezeichnung. Brock hat wieder eine Aufgabe. Seine Sprachlust erhält einen Abnehmer. Er kann Reden schreiben, Tonarten wechseln, Erschütterung erzeugen und bei Bedarf sogar Tränen liefern.

Das Glück dieses Endes besitzt einen schwarzen Rand. Ausgerechnet die Eigenschaften, die Brock als Schriftsteller scheitern lassen, werden politisch brauchbar. Maßlosigkeit, Pathos, Verachtung und die Fähigkeit zur Rollenrede erhalten einen professionellen Zweck. Der Politiker trägt Brocks Texte vor und merkt womöglich selbst kaum, dass er Literatur aufführt.

Brock findet damit den idealen Produktionsweg. Er muss keinen Roman vollenden. Ein anderer leiht ihm Gesicht, Rang und Stimme. Die Autorschaft verschwindet, die Wirkung bleibt. Selbst das Lachen kann der Ghostwriter als Regiezeichen an den Rand schreiben, weil der Politiker aus eigener Kraft kaum lachen kann.

Der Wechsel in die Politik löst auch Brocks Grundproblem. Im Roman störte ihn die Wirklichkeit, weil sie sich seiner Herrschaft entzog. Als Ghostwriter darf er Wirklichkeit durch Sätze vorbereiten. Er formuliert Erschütterung, Entschlossenheit, Anteilnahme und Zuversicht. Aus dem Mann, der die Sprache des Büros gesammelt hat, wird ein Lieferant öffentlicher Rede.

Piels „gutes Ende“ beschreibt daher eine gelungene berufliche Eingliederung mit beunruhigender gesellschaftlicher Wirkung. Die Versicherung entlässt den Sprachwütigen. Die Politik engagiert ihn.

Der erste Computer und die Vorform des Feeds

Piel schrieb das Hörspiel am ersten eigenen Computer. Aus heutiger Entfernung wirkt diese Notiz beinahe prophetisch. Brock behandelt jedes Gespräch als verwertbaren Inhalt. Er reagiert sofort, kommentiert ununterbrochen und braucht ein Publikum, das seine Erregung bestätigt. Erfahrung zählt für ihn vor allem als Anlass zur nächsten Äußerung.

Das Gerät von 1986 war noch kein Zugang zu sozialen Netzwerken. Brocks geistige Bewegung kennen wir inzwischen aus digitalen Öffentlichkeiten. Alles wird Material. Jeder fremde Satz provoziert eine Reaktion. Jede Kränkung verlangt Veröffentlichung. Die Menge der Äußerungen ersetzt die Arbeit an einer Form.

Brock wäre im digitalen Zeitalter kein verhinderter Autor geblieben. Er hätte Kanäle, Follower und tägliche Reichweitenstatistiken gefunden. Sein Roman würde weiterhin fehlen, doch sein Strom aus Kommentaren liefe ohne Unterbrechung. Die politische Kommunikationsindustrie hätte ihn vermutlich früher entdeckt.

Piels Hörspiel erfasst damit eine Figur, deren historischer Auftritt erst bevorstand: den permanent sendenden Menschen. Brock hört seiner Umwelt kaum noch zu. Er durchsucht sie nach Material. Menschen erscheinen als unfreiwillige Koautoren seines Selbstdarstellungsprojekts.

Das Hörspiel vollendet den verbrannten Roman

Brock verbrennt sein Manuskript und erklärt die Literatur für erledigt. Das Hörspiel bewahrt dennoch alles, was sein Roman hätte enthalten sollen: Frustus Kränkel, das mathematische Institut, den Koch im Nebenzimmer, die Versicherungsstatistik, den Foodmanager, den Grafen aus dem Aufsichtsrat, die Kollegen, die Ehefrau, den Erzähler und den künftigen Politiker.

Edgar Piel schreibt damit den Roman, den Brock zu schreiben behauptet. Er wählt aus, ordnet Stimmen, setzt Wiederholungen und führt Brocks Größenphantasie gegen ihren Urheber. Der Unterschied zwischen beiden Autoren liegt in der Form. Brock will alles hineinnehmen. Piel entscheidet, was hörbar wird.

Auch der Erzähler erhält durch das Hörspiel eine Autorschaft, die ihm selbst kaum bewusst ist. Er ordnet die Begegnungen, erinnert sich, zweifelt und erkennt seine Beteiligung. Aus dem geistigen Papierkorb wird der Überlieferer. Brock lieferte den Lärm, der Erzähler gibt ihm eine Geschichte.

„Brock“ wurde am 12. Juli 1987 gesendet; eine Werkchronik Otto Sanders führt das Hörspiel an diesem Datum und nennt ihn als Erzähler. Die Besetzungsliste dokumentiert die Ausstrahlung. Wolf-Dietrich Sprenger spielt Brock mit jener Energie, die zwischen Witz, Verletzung und Kontrollverlust pendelt. Hans Gerd Krogmann führt Regie.

Das kleine Geheimnis dieses vierten Hörspiels liegt damit offen zutage. Edgar Piel kehrte nach längerer Pause zum Hörspiel zurück, setzte sich an seinen ersten Computer und schrieb über einen Mann, der Schreiben mit Schimpfen verwechselt. Brock verliert Beruf, Ehe und Roman. Seine Sprache überlebt, weil die Politik für sie Verwendung findet. Das gute Ende rettet den Mann und setzt seine Krankheit in Umlauf.