Stil, Maske, Akte: „Euphorion“ 1952 und die Philologie nach der Katastrophe

Ein Heidelberger Jahrgang als Arbeitsprobe

Der 46. Band von „Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte“, 1952 im Karl-Winter-Universitätsverlag Heidelberg erschienen, gehört zu jenen Nachkriegsjahrgängen, an denen sich ablesen lässt, wie die deutsche Literaturwissenschaft nach 1945 ihre Begriffe, Verfahren und Gegenstände neu ordnet. Die Zeitschrift, begründet von August Sauer, tritt als Fachorgan mit einem hohen Bewusstsein für ihre Aufgabe auf: Literaturgeschichte soll quellenfest, begrifflich genau, europäisch anschlussfähig und offen für Nachbardisziplinen betrieben werden.

Schon das Geleitwort „Zum neuen Jahrgang“ formuliert die Lage ohne Pathos. Nach dem Wiederbeginn 1950 sei der regelmäßige Fortgang der Zeitschrift vorschnell als gesichert erschienen; die „Ungunst der Verhältnisse“ habe nach Abschluss des 45. Bandes eine weitere Stockung erzwungen. Der Text spricht von der „Unentbehrlichkeit der Zeitschrift“, von Subventionen, Abonnenten, Hochschulseminaren, Forschungsinstituten, Bibliotheken. Philologie erscheint hier als geistige Arbeit mit materieller Voraussetzung. Papier, Verlag, Leser, Beiträge, Druckkosten: All das gehört zur Existenzform wissenschaftlicher Zeitschriften.

Der Band versammelt Rainer Gruenters „Formen des Dandysmus. Eine problemgeschichtliche Studie über Ernst Jünger“, Gerhard Baumanns Arbeit über „Dilettantismus“, Friedrich Sengles Forschungsbericht „Bemerkungen zu Technik und Geist der populären Biographie. Am Beispiel von Otto Heuscheles ‚Herzogin Anna Amalia‘“, die Besprechung von Klara Duskas „Die Rhetorik als Quelle des vorromantischen Irrationalismus in der Literatur- und Geistesgeschichte“ sowie die Auseinandersetzung mit Werner Kirchners „Der Hochverratsprozeß gegen Sinclair. Ein Beitrag zum Leben Hölderlings“. Die thematische Nachbarschaft führt in ein gemeinsames Feld: Stil, Rolle, Affekt, Überlieferung, Popularisierung, Quellenkritik.

Wer umfangreiche Zeitschriftenbestände besitzt, bewahrt keine bloße Reihe von Aufsätzen. Er bewahrt Denkbewegungen. Die zwanziger Jahre mit Franz Blei, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George und ihrer Zeitschriftenkultur stehen für eine Phase, in der Literatur, Essay, Übersetzung, europäische Vermittlung und ästhetische Distinktion eng verbunden waren. Nach 1945 tritt mit Max Bense und verwandten Projekten eine andere Tonlage hinzu: analytischer, technischer, konstruktiver, näher an Zeichen, Struktur und Information. „Euphorion“ 1952 steht zwischen diesen Polen: älterer Gelehrsamkeit verpflichtet, doch bereits unter den Bedingungen einer beschädigten Gegenwart.

Rainer Gruenter: „Formen des Dandysmus“

Rainer Gruenters Studie über Ernst Jünger beginnt mit methodischer Vorsicht. Die „kritische Betrachtung eines zeitgenössischen Autors“ biete dem Literaturhistoriker „Schwierigkeiten grundsätzlicher Art“. Gruenter sucht daher keinen schnellen Zugriff auf Jünger. Er wählt den Weg über Formen, Lektüren, Motive, Gesten. Der Dandy wird zur problemgeschichtlichen Figur. Er ist bei Gruenter kein Mann des Kostüms, kein eleganter Müßiggänger, keine Gesellschaftskarikatur. Er ist ein Typus der Distanz, der Kälte, der Selbstinszenierung, der Provokation.

Jüngers Welt erscheint in Gruenters Analyse früh als Raum aristokratischer Semantik. Eine der Formeln lautet: „die großen Residenzen der Leidenschaften: die Herrschaft, die Liebe und der Krieg“. Schon diese Trias zeigt den Ton. Jünger denkt Leidenschaft räumlich, herrschaftlich, repräsentativ. Die Leidenschaften wohnen nicht im bürgerlichen Interieur, sie residieren. Diese Sprache gehört zur inneren Architektur seines Dandyismus.

Gruenter legt die Leitbegriffe offen, um die sich Jüngers Schriften gruppieren: „Macht – Desinvolture – Sulla – Kälte – Maske und Maskierung – Provokation – Manieren“. Diese Reihe ist ein kleines Vokabular des Dandys. „Désinvolture“ meint kein bloß lockeres Auftreten. Es ist die Kunst, Überlegenheit ohne direkte Anstrengung sichtbar zu machen. Sulla steht für den römischen Zugriff auf Macht, Kälte für den Blick ohne Mitleid, Maskierung für die inszenierte Unzugänglichkeit, Provokation für den Angriff im Medium der Form.

Schein und Sein – Glanz, Gloria und Abgründe der Inszenierung

Baudelaire, d’Aurevilly, Huysmans

Die europäische Genealogie führt Gruenter vor allem nach Frankreich. Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Théophile Gautier, Stendhal, Benjamin Constant, Flaubert und später Oscar Wilde liefern die Figuren, an denen Jüngers Dandyismus geschichtlich lesbar wird. Der Dandy ist bei Baudelaire ein Künstler seiner selbst. Barbey d’Aurevilly verleiht ihm aristokratische und fast religiöse Aura. Huysmans führt ihn in die künstliche Innenwelt, in Dekadenz, Rückzug. Gautier steht für Formkult. Stendhal für eine Technik sozialer Macht. Bei Flaubert interessiert Gruenter vor allem die „impersonalité de l’artiste“: das Programm, die subjektive Erregung nicht auszustellen, sondern in Form zu überführen.

Gruenter zitiert Baudelaires berühmte Bestimmung: „Le dandysme est le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences“ — Dandyismus sei also „der letzte Glanz des Heroismus in Zeiten des Verfalls“. Gemeint ist: Der Dandy tritt dort auf, wo alte aristokratische Ordnungen bereits ihre politische Macht verloren haben, aber in Stil, Selbstbeherrschung, Kälte und Distinktion noch einmal eine ästhetische Nachform gewinnen. Heroisch ist der Dandy bei Baudelaire nicht durch Tat, Opfer oder Dienst, vielmehr durch die asketische Formung seiner Person gegen Vulgarität, Massengeschmack und soziale Einebnung. „Décadence“ bezeichnet dabei keinen bloßen Sittenverfall, sondern eine historische Lage, in der verbindliche Ordnungen zerfallen und das Subjekt sich nur noch durch Stil behaupten kann.

Für Gruenters Jünger-Lektüre ist diese Baudelaire-Formel zentral. Jüngers Dandyismus erscheint als Versuch, unter den Bedingungen von Krieg, Technik, Massengesellschaft und Nihilismus eine letzte aristokratische Form zu behaupten. Der Dandy ist bei ihm kein Mann der Mode. Er ist eine Figur des späten Heroismus: nicht mehr Ritter, nicht mehr Höfling, nicht mehr klassischer Held, doch ein Subjekt, das aus Kälte, Maske und Selbstdisziplin eine Form von Überlegenheit erzeugt.

Bei Stendhal fesselt Gruenter „das typische Verhältnis des Dandy zur Macht“. Der Dandy sucht Einfluss durch Zurückhaltung. Er herrscht durch schweigende Beobachtung, durch Urteilsenthaltung, durch die Kunst, im Raum präsent zu sein, ohne sich dem Raum preiszugeben. In Gruenters Formulierung entwickelt er eine „Technik der Gesellschaftsbeherrschung“. Dieser Gedanke führt unmittelbar zu Jünger: Auch bei ihm wird Beobachtung zu Machttechnik.

Flaubert liefert eine andere Linie. Gruenter erinnert an die „impersonalité de l’artiste“, an die Tilgung des lyrisch-persönlichen Anteils. Die Objektivität der Form wird hart erarbeitet, sie ist kein einfacher Realismus. In Flauberts „Kult der Form“ erkennt Gruenter einen Dandyismus der Kunst. Das Werk wird zum Ort, an dem Erlebnis absorbiert, verschlossen, ziseliert wird. Auch hier führt die Spur zu Jünger: Der Stil entlastet das Subjekt, indem er Erschütterung in Form überführt.

Kälte, Zirkus, Maske

Zu den präzisesten Passagen gehört Gruenters Analyse der Kälte. Er spricht vom „unbeteiligten Blick, mit dem man von den Rängen des Zirkus aus das Blut der Fechter verströmen sieht“. Diese Formulierung trifft das Zentrum der Jünger-Problematik. Der Blick befindet sich am Ort des Geschehens und bleibt doch auf Distanz. Er nimmt Gewalt wahr, verwandelt sie in Szene und rettet das Subjekt in die ästhetische Position des Zuschauers.

Diese Kälte besitzt eine europäische Vorgeschichte. Bei Baudelaire wird aus Künstlichkeit ein aristokratischer Protest. Bei Huysmans entsteht aus Empfindlichkeit ein kunstvoller Rückzug. Bei Wilde wird das Leben selbst zur Bühne. Bei Jünger wandert diese Linie in die Welt von Krieg, Stahl, Technik und Mobilmachung. Der Dandy des 19. Jahrhunderts kämpfte gegen den Philister. Jüngers Dandy steht vor der Massengesellschaft, vor der technischen Apparatur, vor dem Nihilismus.

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Die Maske gehört dabei zur sozialen Grammatik des Dandys. Gruenter formuliert über die Maskierung: Sie sei eine „paradoxe Umschreibung für Erraten-sein-wollen“. Der Maskierte verbirgt sich also nicht einfach. Er organisiert die Neugier seiner Umgebung. Er zwingt andere, ihn zu lesen. In diesem Sinne ist Maskierung keine Flucht aus der Öffentlichkeit. Sie ist eine raffinierte Form der Herrschaft über Aufmerksamkeit.

An „Das abenteuerliche Herz“ zeigt Gruenter, wie Jünger unterschiedliche Traditionslinien zusammenführt: romantische Nachtseite, französische Décadence, Nietzsche-Lektüre und die Sprache soldatischer Selbstdisziplin. Die Lektüren reichen von Dante, Ariost und Cervantes über Hamann, Swedenborg, Hoffmann, Novalis und Nietzsche bis zu den Franzosen des 19. Jahrhunderts. Gruenter nennt diesen Umriss nicht zur Zierde. Er zeigt, wie Jüngers Sprache ihre Farben aus fremden Traditionen gewinnt: aus romantischer Nachtseite, französischer Décadence, nietzscheanischem Pathos, soldatischer Sachlichkeit.

Der Dandy als Antichrist

Eine der schärfsten Passagen der Studie betrifft Baudelaire. Gruenter schreibt: „der Dandy auf dem Höhepunkt seiner Macht und seines Selbstbewußtseins ist der Gegentypus des Christlichen, ist Antichrist.“ Der Kernbegriff des Dandyismus, „independence“, wird als Unabhängigkeit von Christus, als satanische Vereinzelung verstanden. Dazu passt Baudelaires Satz: „J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur!“ — „Ich habe meine Hysterie mit Genuss und Schrecken kultiviert.“ Gruenter interessiert daran nicht ein klinischer Befund. Entscheidend ist die ästhetische Selbstbehandlung: Das Subjekt macht seine Nervosität, seine Überreizung und seine Gefährdung zum Material der Form. In dieser Selbstkultivierung berühren sich Baudelaire und Jünger: Die Verletzbarkeit wird nicht bekannt, sie wird stilisiert.

Damit gewinnt Gruenters Jünger-Lektüre moralische Schärfe. Dandyismus ist kein harmloses Stilspiel. Er verknüpft Selbstbeherrschung mit Hochmut, Formbewusstsein mit Kälte, Distanz mit Entpflichtung. Der Dandy will unabhängig sein, doch diese Unabhängigkeit kann in Beziehungslosigkeit umschlagen. Gruenter hält Jünger vor, er habe „kein Verhältnis zum Nächsten“. Diese Formulierung trifft den empfindlichen Punkt. Die Distanz, die Jünger literarisch so produktiv macht, begrenzt zugleich seinen humanen Horizont.

Darum wirkt die Studie auch heute tragfähig. Sie erklärt Jünger weder aus bloßer Politik noch aus bloßer Ästhetik. Sie zeigt, wie eng beides verschränkt ist. Der Dandyismus eröffnet eine Form der Selbstrettung im Zeichen der Form. Zugleich kann er die Welt in eine Szene verwandeln, deren Leid nur als Material des Stils erscheint.

Goethe „Über den Dilettantismus“ – Ein Plan von 1799

Gerhard Baumanns Beitrag „Goethe ‚Über den Dilettantismus‘“ führt in einen der konzentriertesten Arbeitszusammenhänge der Weimarer Klassik. Am 27. und 28. Mai 1798 legte Goethe seinem Verleger Cotta eine Planübersicht für die „Propyläen“ vor; unter den vorgesehenen Themen stand „Über Dilettantism, seinen Nutzen und Schaden. Rat an Dilettanten und Künstler“. Zwischen dem 3. März und dem 26. Mai 1799 arbeitete Goethe in Jena gemeinsam mit Schiller an einer schematischen Darstellung des Problems. Kurz darauf zog er Wilhelm von Humboldt hinzu und bat ihn um Material zum praktischen Dilettantismus in Spanien und Frankreich. Aus einem Zeitschriftenplan wurde ein europäisch angelegtes kunsttheoretisches Unternehmen.

Die Namen zeigen die Spannweite: Cotta als Verleger der „Propyläen“, Schiller als systematischer Partner, Humboldt als europäisch gebildeter Beobachter, später Riemer als Herausgeber der Schemata, schließlich die Weimarer Ausgabe als philologische Rückgewinnung der ursprünglichen Anordnung. Baumann rekonstruiert daraus keinen Nebenschauplatz Goethes, vielmehr ein klassisches Kunstprogramm im Zustand der Planung. Dilettantismus meint hier keine harmlose Liebhaberei. Der Begriff führt in das Zentrum von Goethes Kunstdenken: Natur und Kunst, Manier und Stil, Handwerk und Pfuscherei, Gattungsgesetz und Form, Wirkung und Wahrheit.

„Im Dilettantism ersoffen“

Der Ton dieses Unternehmens ist energisch. Am 26. Mai 1799 schrieb Goethe an Wilhelm von Humboldt, es gehe um den „Dilettantismus in allen Künsten“, um seinen „Nutzen und Schaden fürs Subjekt sowohl als für die Kunst und für das Allgemeine der Gesellschaft“. Der Plan sollte die Kunstpraxis ordnen und zugleich die gesellschaftliche Rolle von Liebhabern, Käufern, Verkäufern, Unternehmern und Künstlern bestimmen.

Noch schärfer formulierte Goethe am 22. Juni 1799 an Schiller: „wie Künstler, Unternehmer, Verkäufer und Käufer und Liebhaber jeder Kunst im Dilettantism ersoffen sind, das sehe ich jetzt mit Schrecken“. Danach folgt die große Kampfansage. Goethe und Schiller wollten ihre Schemata mit „größter Sorgfalt“ durcharbeiten; sobald die „Schleußen“ gezogen würden, werde es „die grimmigsten Händel“ geben, denn man werde „geradezu das ganze liebe Tal“ überschwemmen, „worin sich die Pfuscherei so glücklich angesiedelt hat“.

Damit ist der Gegenstand gesetzt: kein liebenswürdiger Amateur, kein bildungsbürgerlicher Nebencharakter, kein gelegentlicher Geschmacksmensch. Baumann liest Goethes Dilettantismus-Komplex als Streit um die Grundlagen der Kunst. Goethe und Schiller wollten den Liebhaber erziehen, soweit er bildungsfähig ist. Zugleich zielte ihr Unternehmen auf Pfuscherei, Anmaßung, Stoffhuberei und auf jene Verwechslung von Wirkung und Kunst, die Goethe als ästhetische Gefahr empfand.

Das „Offenbare Geheimnis“ der Kunst

Baumann macht deutlich, dass Goethes Dilettantismus-Aufzeichnungen weit über ein pädagogisches Schema hinausgehen. Goethe spricht über Künstler und Dilettanten mit einer Formelsprache, die Baumann als bekenntnishaft liest. Der späte Goethe notiert: „Ich habe verschiedenes über Künstler und Dilettanten auf dem Herzen, welches ausgesprochen beiden nützlich werden kann.“ Besonders wichtig ist der anschließende Satz: „Es gibt so viele offenbare Geheimnisse, weil das Gefühl derselben bei wenigen ins Bewußtsein tritt.“

Hier liegt der Kern von Baumanns Deutung. Goethe geht es um ein Wissen, das in der Kunst wirksam ist, aber selten klar ausgesprochen wird. Dilettantismus entsteht dort, wo ein Gefühl für Kunst vorhanden ist, aber der Weg zur bewussten Einsicht, zur Formbeherrschung und zum Gesetz der Gattung ausbleibt. Der Dilettant fühlt etwas Richtiges, kann es jedoch nicht sicher in Kunst überführen.

Schemata, Maximen, Leitgedanken

Baumann beschreibt die überlieferten Aufzeichnungen als Schemata, erläuternde Notizen, Belege, aphoristische Bemerkungen und Maximen. Vieles gelangte später, teils verändert, in „Maximen und Reflexionen“. Für Baumann entsteht daraus kein loses Fragmentfeld. Er erkennt eine innere Geschlossenheit der Goethe’schen Gedanken. Wiederkehrende Begriffe sind „Vermischung von Kunst und Natur“, „Wahrheit und Wirklichkeit“, „das besondere Gesetz der Gattung“, „das stufenweise Streben“, „Handwerk und Pfuscherei“, „das Gesetzliche in aller Kunst“, „Manier und Stil“.

Dilettantismus wird damit zum Prüfbegriff für Goethes Kunstlehre. Wer über den Dilettanten spricht, spricht bei Goethe über die Bedingungen der Kunst überhaupt. Der Dilettant markiert die Stelle, an der Neigung, Stoffreiz, Nachahmung, Talent und gesellschaftlicher Geschmack in Berührung mit Kunst geraten, ohne schon Kunst zu ergeben.

„Aufmerksamkeit“, „Urteil“, „Einsicht“

Baumann legt Goethe nicht auf pauschale Verwerfung der Liebhaberei fest. Der Dilettantismus enthält bei Goethe einen bildungsfähigen Anteil. Die „Propyläen“ wollten Leser und Kunstfreunde „erst aufmerksam, dann urteilend und zuletzt einsichtig“ machen. Der Liebhaber kann also vom ersten Reiz des Gegenstands zur Erkenntnis von Form und Gesetz gelangen.

Gerade darin liegt die Schwierigkeit. Der Dilettant ist für Goethe keine Karikatur. Er kann den Zugang zur Kunst eröffnen, Kunstsinn verbreiten, Nachfrage schaffen, Urteil bilden helfen. Zugleich gefährdet er die Kunst, sobald er den ersten Eindruck für das Ganze nimmt und die Unmittelbarkeit des Gefühls gegen Arbeit, Regel, Handwerk und Form ausspielt.

Die Verwechslung von Kunst und Stoff

Der zentrale Goethe-Satz lautet bei Baumann: „Der Dilettant ist im Stande, manches Schöne hervorzubringen, aber er verderbt das Urteil, indem er die Kunst mit dem Stoff verwechselt.“ Dieser Satz gehört in den Kern des Essays. Der Dilettant scheitert nicht an völliger Kunstferne. Er kann Schönes hervorbringen. Seine Schwäche liegt in der falschen Zuordnung: Er nimmt Stoff, Wirkung, persönliche Erregung und äußeren Reiz für Kunst.

Baumann fasst damit Goethes entscheidenden Einwand: Kunst entsteht nicht aus Stofffülle. Auch ein reizvoller Gegenstand, eine empfindsame Stimmung, ein schönes Motiv, eine große Vorlage ergeben noch kein Werk. Kunst verlangt Formung, Maß, innere Organisation, Kenntnis der Mittel. Der Dilettant hält häufig den Anlass für die Sache.

„Halb Natur, halb Puppenspiel“

Besonders anschaulich wird Baumann bei Goethes Bemerkungen zur Malerei. Dort bleibt der Dilettant oft bei „halb Natur, halb Puppenspiel“. Die „Gestalten der Kunst“ werden aus „Kupfern, Galerien, Gipsen, Schriften und Berichten“ zusammengesetzt. Goethe diagnostiziert damit Kunst aus zweiter Hand: viel Anschauung, viel Sammlung, viel Nachahmung, doch keine innere Notwendigkeit der Form. Der Dilettant besitzt Material und Vorbilder; das Baumeisterliche der Kunst erreicht er damit noch nicht.

Diese Kritik richtet sich gegen zusammengesetzte Kunst, gegen ein Verfahren, das Versatzstücke aufnimmt und arrangiert, aber keine eigene Form hervorbringt. Baumanns Goethe liest den Dilettanten als Figur des Ersatzes: Ersatz von Erfahrung durch Vorlage, Ersatz von Formgesetz durch Geschmack, Ersatz von Arbeit durch Eindruck.

Dante-Nachahmung und falsche Größe

Auch die Literatur gerät in Baumanns Blick. Goethe warnt vor der dilettantischen Nachahmung großer Modelle. Wer sich an Dante hält, kann „Hölle und Fegefeuer“ übernehmen, ohne Dantes innere Ordnungskraft zu besitzen. Der Dilettant möchte die „ganze Welt als sein Phänomen“ behandeln und gerät gerade durch diesen Anspruch in Gefahr. Große Stoffe erzeugen noch keine große Kunst. Das Danteske kann zur Gebärde werden, sobald Formgesetz, Maß und innere Konstruktion fehlen.

Baumann zeigt daran Goethes Abneigung gegen angemaßte Totalität. Der Dilettant greift nach großen Stoffen, weil er Größe mit Umfang verwechselt. Er übernimmt Hölle, Fegefeuer, Weltgericht, Mythos, Landschaft, Pathos. Doch bei Goethe zählt nicht der Umfang des Stoffes, sondern die formende Kraft.

Rollenlust, Theaterexistenz, falsches Talent

Baumann führt die Dilettantismusfrage bis in Goethes spätere Werke. In „Wilhelm Meisters Wanderjahre“ erscheint die Gefahr des spielenden Rollenwechsels, der theatralischen Existenz, der Bewegung ohne Bildung. Dazu passt Goethes Mahnung: „Man soll sich hüten, ein Talent zu besitzen, zu dessen Ausübung man eigentlich durch die Natur nicht berufen ist.“ Der Satz verschiebt die Frage von der Kunsttheorie in die Lebensform. Nicht jede Neigung begründet Berufung. Nicht jede Begabung rechtfertigt Ausübung.

Gerade hier berührt Baumanns Beitrag die Anthropologie Goethes. Dilettantismus betrifft nicht nur Kunstproduktion. Er bezeichnet auch eine Gefahr der Selbstverfehlung. Wer einem Talent folgt, das nicht zu seiner Natur gehört, verfehlt die eigene Bestimmung. Kunstkritik und Lebenslehre greifen ineinander.

Das fehlende Baumeisterliche

Am Ende rückt Baumann Goethes Kritik auf einen Begriff: Kunst verlangt das Baumeisterliche. Wo Stoff, Reiz, Empfindung oder Eindruck herrschen, fehlt jene innere Konstruktion, die Dauer ermöglicht. In einem Plan zu „Pandora“ erscheint die Einsicht, dass Kunstwerke einstürzen, sobald ihnen diese souveräne Gestalt fehlt. Der Dilettantismus ist für Goethe daher keine harmlose Liebhaberei. Er ist eine Prüfung der Kunst am Maß der Form.

Baumanns Beitrag gewinnt seine Bedeutung aus dieser genauen Rekonstruktion. Goethe erscheint hier als Autor, der den Dilettanten nicht bloß verspottet, vielmehr seine Funktion im Kunstleben bestimmt. Der Liebhaber kann zur Kunst hinführen, der Pfuscher kann sie entstellen, der Sammler kann Aufmerksamkeit schaffen, der Nachahmer kann das Urteil verderben. Zwischen Kunstfreund und Kunstverderber verläuft bei Goethe keine bequeme Grenze. Genau diese Spannung macht Baumanns Aufsatz für den 46. Band von „Euphorion“ so ergiebig.

Friedrich Sengle: Die populäre Biographie

Friedrich Sengles Forschungsbericht „Bemerkungen zu Technik und Geist der populären Biographie. Am Beispiel von Otto Heuscheles ‚Herzogin Anna Amalia‘“ führt in ein anderes Grenzgebiet. Hier geht es um die Lebensbeschreibung zwischen Forschung, Erzählung und Bildungspublizistik. Sengle setzt mit einer Diagnose ein: Seit dem Ende des Ersten Weltkriegs habe die von Dichtern oder Publizisten geschriebene populäre Biographie einen „gewaltigen Aufschwung“ erlebt und drohe, die wissenschaftliche Biographie „vollständig zu verdrängen“.

Sengle nimmt Heuscheles „Herzogin Anna Amalia“ zum Anlass, die Regeln eines Genres zu prüfen. Der populäre Biograph muss erzählen, gliedern, charakterisieren, vergegenwärtigen. Gerade darin liegt die Gefahr. Eine Biographie kann lesbar sein und doch historische Genauigkeit opfern. Heuschele selbst lehnt jene Lebensdarstellungen ab, die eine „schlechte Mischung von Dichtung und Wissenschaft“ bilden. Sengle misst ihn an diesem Anspruch.

Konkret wird die Kritik bei scheinbar kleinen Dingen. Sengle verweist auf Heuscheles Umgang mit Wieland. Aus einem Brief von 1802, in dem Wieland über den Tod seiner Gattin klagt, werde bei Heuschele die Angabe, die Gattin sei 1802 gestorben; tatsächlich starb sie im November 1801. Sengle fragt nach dem Sinn solcher Datierung. Die Jahreszahl erzeuge den „Eindruck einer geschichtlichen Tatsachentreue“, dem die Arbeitsweise des Buches gar nicht entsprechen könne.

Der Befund verschärft sich durch Heuscheles Umgang mit Anna Amalias Weimar. Der Musenhof wird zur Szene. Goethe, Wieland, Parklandschaft, Tempel, Inschrift, Bildungsglanz: Alles tritt als Atmosphäre auf. Sengle zitiert die Inschrift „Steile Höhen besucht die ernste, forschende Weisheit, / Sanft gebahnteren Weg wandelt die Liebe im Tal“ und führt weiter zu Goethes Vers „Wenn zu den Reihen der Nymphen …“. Solche Zitate schaffen Stimmung. Genau hier setzt Sengles Kritik an: Stimmung kann historische Erklärung verdrängen.

Weimar als Kulisse

Sengles Einwand richtet sich gegen die Weichzeichnung des Weimar-Bildes. Er vermerkt, dass Heuschele bei Goethes Einladung nach Weimar eine Szene formt, in der Goethe und Karl August „sich gleichsam wortlos einander gaben“. Das ist biographische Dramaturgie im Zeichen des Unausgesprochenen. Auch das „Schicksal“ tritt auf: Es lege „Faden um Faden auf die Spule“ bis zur „Vollendung seines Geflechts“. Sengle spürt solchen Wendungen genau nach. Der historische Prozess wird hier zum poetischen Gewebe, die Quellenarbeit zum Ausdruck einer höheren Fügung.

Sengles Urteil über den Effekt ist hart: „Wie eine süße leichte Musik bietet sich die Geschichte Weimars dem Leser dar.“ Diese Metapher ist kein Lob. Sie benennt die Gefahr der Gefälligkeit. Die populäre Biographie ist angenehm lesbar, doch sie kann aus historischen Konflikten ein Kulturidyll machen. Von Mühsalen und Unzulänglichkeiten des klassischen Weimar erfahre man weniger als bei Bode, Heuscheles wichtigster Quelle.

Der Forschungsbericht berührt damit eine bis heute aktuelle Frage: Wie schreibt man literarische Biographie für ein größeres Publikum, ohne aus historischer Komplexität eine Kulissenfolge zu machen? Sengle verlangt keine trockene Archivprosa. Er fordert Genauigkeit in der Auswahl, Kontrolle der Zitate, klare Trennung von Beleg und Erfindung, Misstrauen gegenüber allzu glatten Lebensbildern. Sein Begriff der „halben Wahrheiten“ trifft das Problem der populären Biographie: Sie ist selten ganz falsch, doch oft zu schön gebaut.

Karl Stackmann bespricht Klaus Dockhorns Studie „Die Rhetorik als Quelle des vorromantischen Irrationalismus in der Literatur und Geistesgeschichte“, erschienen in den „Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen“, philologisch-historische Klasse, Jahrgang 1949, Nr. 5. Dockhorn versteht seine Schrift als „Prolegomena zu einer umfassenden Arbeit über die Rhetorik, ihren Zusammenhang mit der Geschichte des ästhetischen Problems und ihre Bedeutung für die Literatur- und Geistesgeschichte“. Stackmann setzt bei diesem Anspruch an: Dockhorn will die Rhetorik aus dem engen Bereich der Schulregel herausführen und als geschichtliche Kraft für Affekt, Pathos, Erhabenheit und vorromantische Erregung lesbar machen.

Dockhorn fragt also nicht bloß nach rhetorischen Figuren, Redeschmuck oder Stilvorschriften. Ihn interessiert, wie alte rhetorische Wirkungsmodelle in Poetik, Ästhetik und Literaturkritik weiterleben. Die Rhetorik wird bei ihm zu einer Vorgeschichte jener Begriffe, die im 18. Jahrhundert eine hohe Bedeutung gewinnen: Genie, Enthusiasmus, Erhabenheit, seelische Bewegung, Würde, Anmut, dichterische Erregung.

Antike Rhetorik: Was Rede mit der Seele macht

Dockhorn beginnt bei der antiken Rhetorik. Stackmann beschreibt seinen Zugriff genau: Dockhorn fragt nicht zuerst danach, welcher Autor des 18. Jahrhunderts Aristoteles, Cicero, Quintilian oder eine andere antike Autorität direkt gelesen hat. Wichtiger ist ihm das längere Nachwirken rhetorischer Theorie. Gemeint sind Grundbegriffe, Unterscheidungen und Wirkungsmodelle, die aus der Antike stammen und später in anderen Zusammenhängen weiterarbeiten.

Zu diesen Hauptstationen gehören Aristoteles, Cicero und Quintilian. Hinzu kommt die Schrift „Über das Erhabene“, die traditionell unter dem Namen Pseudo-Longin geführt wird. „Pseudo-Longin“ ist kein Eigenname im gewöhnlichen Sinn. Die Schrift wurde lange einem Autor namens Longin zugeschrieben; diese Zuschreibung gilt als unsicher. Deshalb spricht die Forschung von Pseudo-Longin. Für Dockhorn zählt weniger die sichere Verfasserschaft als die Wirkung der Schrift: „Über das Erhabene“ fragt danach, wie Sprache Größe, Erhebung, Staunen und seelische Überwältigung hervorbringt.

Damit ist der Weg zu Dockhorns Thema vorbereitet. Vorromantische Literatur liebt Grenzerfahrungen: Begeisterung, Erschütterung, Erhebung, das Außerordentliche, die Bewegung der ganzen Seele. Dockhorn zeigt, dass solche Wirkungen nicht erst mit dem Geniezeitalter entstehen. Die Rhetorik der Antike hatte längst darüber nachgedacht, wie Rede auf Verstand, Gefühl und Vorstellungskraft wirkt.

Aristoteles verständlich: Sache, Erregung, Charakter

Im Zentrum von Dockhorns Ausgangspunkt steht Aristoteles. Stackmann referiert dessen rhetorisches Grundschema mit den drei Begriffen „πρᾶγμα“, „πάθος“ und „ἦθος“. Diese Wörter müssen im Essay nicht als gelehrte Chiffren stehen bleiben. Sie bezeichnen drei verschiedene Wege, auf denen Rede wirken kann.

„Πρᾶγμα“ meint die Sache selbst: den Gegenstand, das Argument, den sachlichen Beweis. Eine Rede überzeugt hier durch Gründe, Belege, Folgerungen. „Πάθος“, gesprochen etwa „Pathos“, meint die Erregung der Leidenschaften. Eine Rede kann Zorn, Furcht, Mitleid, Bewunderung oder Begeisterung hervorrufen. Sie wirkt dann auf die seelische Verfassung der Hörer. „Ἦθος“, gesprochen etwa „Ethos“, meint den Charaktereindruck des Redners. Wer glaubwürdig, maßvoll, würdig oder vertrauenswürdig erscheint, überzeugt auch durch die Art seines Auftretens. Stackmann beschreibt diese Wirkung als „gelassene Gemütsmotion“: keine heftige Erregung wie beim „πάθος“, eher eine ruhigere Einstimmung zugunsten des Redners.

Für Dockhorn ist dieses Schema entscheidend, weil es zeigt, dass Rhetorik von Anfang an mehr umfasst als sachliche Beweisführung. Sie organisiert auch Affekte und Vertrauen. In der Rede arbeiten drei Kräfte zusammen: das Argument, die leidenschaftliche Bewegung und der Eindruck einer glaubwürdigen Person. Genau hier setzt Dockhorns These an. Was im 18. Jahrhundert als Erhabenheit, Enthusiasmus, Genie oder seelische Bewegung erscheint, hat ältere rhetorische Voraussetzungen.

Von „πάθος“ und „ἦθος“ zu Erhabenheit und Anmut

Stackmann verfolgt, wie Dockhorn aus diesen antiken Begriffen eine ästhetische Linie entwickelt. Aus „πάθος“ entsteht die Linie des Erschütternden, Gewaltigen, Überwältigenden. Aus „ἦθος“ entsteht die Linie des Maßvollen, Anmutigen, Vertrauenerweckenden. In der späteren Ästhetik können daraus Gegensatzpaare werden: Erhabenheit und Anmut, Würde und Gefälligkeit, Bewunderung und angenehme Wirkung.

Diese Verschiebung ist für Dockhorn bedeutsam, weil die vorromantische Literatur ihre Sprache der Erregung nicht aus dem Nichts gewinnt. Sie übernimmt alte rhetorische Mittel und deutet sie um. Was ursprünglich zur Kunst der Rede gehörte, wandert in die Poetik, in die Theorie des Dramas, in die Lyrik, in die Genieästhetik.

„Probare“, „conciliare“, „movere“: Beweisen, gewinnen, bewegen

Stackmann folgt Dockhorn besonders dort, wo die römische Rhetorik ins Spiel kommt. Dort begegnet eine klassische Dreiteilung der Redewirkung: „probare“, „conciliare“ und „movere“. „Probare“ heißt beweisen. „Conciliare“ heißt gewinnen, also das Publikum günstig stimmen. „Movere“ heißt bewegen, erschüttern, affizieren.

Dockhorn interessiert vor allem, dass „movere“ an Gewicht gewinnt. Die Rede wird dann nicht mehr vor allem als Beweisgang verstanden, sie soll die Seele in Bewegung setzen. Daraus entwickelt Dockhorn seine Verbindung zur Wirkungsästhetik des 18. Jahrhunderts: Dichtung soll nicht nur richtig gebaut sein, sie soll ergreifen. Sie soll nicht nur gefallen, sie soll heben, erschüttern, verwandeln.

Stackmann referiert auch die zugehörige Stilartenlehre: Das „genus tenue“ gehört eher zum Beweisen, das „genus floridum“ zum Gewinnen, das „genus grave“ zum Bewegen. Aus der Stiltheorie wird bei Dockhorn eine Vorgeschichte literarischer Wirkungsmacht.

Pseudo-Longin: Das Erhabene als Überwältigung

Der Hinweis auf Pseudo-Longin gehört in diesen Zusammenhang. Die Schrift „Über das Erhabene“ fragt danach, wie Sprache den Hörer über das Gewöhnliche hinaushebt. Erhaben ist hier nicht einfach das Schöne oder Angenehme. Erhaben ist eine Wirkung der Größe, der Steigerung, der geistigen Erhebung.

Für Dockhorn ist Pseudo-Longin wichtig, weil sich hier Rhetorik und Ästhetik berühren. Sprache wird nicht nur als Mittel der Überzeugung verstanden, sie kann eine Erfahrung des Außerordentlichen erzeugen. Daraus ergibt sich eine Vorgeschichte des vorromantischen Interesses an Größe, Enthusiasmus, Genie und seelischer Grenzerfahrung. Stackmann akzeptiert diese Linie als ergiebig, verlangt aber, dass sie nicht zur Alleinerklärung der Literaturgeschichte wird.

„Admirabile“ und „iucundum“: Bewunderung gegen Gefälligkeit

Ein wichtiger Gegensatz bei Dockhorn lautet „admirabile“ und „iucundum“. „Admirabile“ meint das Bewunderungswürdige, Große, Erhebende. „Iucundum“ meint das Angenehme, Gefällige, Anmutige. Stackmann zeigt, wie Dockhorn aus solchen rhetorischen Gegensatzpaaren eine ästhetische Genealogie entwickelt. In der Besprechung heißt es, „πάθος“ erscheine als „admirabile“, „ἦθος“ als „iucundum“.

Von hier aus führt Dockhorns Weg zu den großen ästhetischen Begriffspaaren des 18. Jahrhunderts: Schönes und Erhabenes, Anmut und Würde. Die Rhetorik hat demnach nicht nur Regeln der Rede bereitgestellt. Sie hat Begriffe und Wertungen geliefert, mit denen die spätere Ästhetik weiterarbeitet.

Lessing und die Grenze der Systembildung

Dockhorn zieht aus seiner rhetorischen Perspektive weitreichende Folgerungen. Die deutsche Barockästhetik folgt für ihn einer Linie, die auf Pathos, Größe und Bewunderung zielt. Die Gegenbewegung des 18. Jahrhunderts, etwa bei Lessing, kann dann als Rückgriff auf andere rhetorische Wertungen beschrieben werden, in denen Maß, Charakterwirkung und das Angenehme stärker hervortreten.

Stackmann nimmt diese Konstruktion auf, behandelt sie aber mit Vorsicht. Die Einordnung großer literarischer Bewegungen über rhetorische Kategorien darf das historische Material nicht überformen. Die Rhetorik erklärt vieles, doch sie kann die Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts nicht aus einem einzigen Schema ableiten.

„Heteronome Kategorien“ und die Eigenart des Werks

Stackmann formuliert seinen methodischen Vorbehalt mit dem Begriff der „heteronomen Kategorien“. Gemeint sind Deutungskategorien, die von außen an die Dichtung herangetragen werden: Philosophie, Psychologie, Soziologie, Kunstgeschichte, Theologie, auch Rhetorik. Solche Zugriffe können fruchtbar sein, sie müssen ihre Tauglichkeit aber am literarischen Werk beweisen.

Der Einwand trifft den Kern von Stackmanns Besprechung. Rhetorik kann historische Beleuchtung liefern, aber sie darf die Eigenart der Dichtung nicht überdecken. Ein Begriff ist für ihn nur so viel wert, wie er an einem Gedicht, einem Drama, einer konkreten literarischen Form sichtbar machen kann.

Klopstock als Prüfstein: Die ganze Seele in Bewegung

Stackmann wählt Klopstock als Prüfstein. Er verweist auf Klopstocks Aufsatz „Gedanken über die Natur der Poesie“, in dem es heißt: „Das Wesen der Poesie besteht darin, daß sie … die ganze Seele in Bewegung setzt.“ Ferner wird die „Definition der höheren Poesie“ angesprochen: Sie dürfe den Namen einer „versificierten Prosa“ nicht verdienen. Die eigentlichen Geheimnisse der Poesie lägen „in der Action, in welche sie unsere Seele setzt“.

Diese Stellen sprechen zunächst für Dockhorn. Klopstock denkt Poesie als Bewegung der ganzen Seele. Wirkung, Erregung, innere Tätigkeit stehen im Mittelpunkt. Der Gegensatz von „admirabile“ und „iucundum“, die Abneigung gegen bloß angenehme Versprosa, die hohe Bedeutung des Wirkungsmoments: All das lässt sich rhetorikgeschichtlich beschreiben.

„Die Natur schrieb in das Herz sein Gesetz“

Doch Stackmann fragt weiter. Reicht Rhetorik aus, um Klopstocks dichterisches Selbstverständnis zu fassen? Dafür zitiert er zwei Strophen aus Klopstocks Gedicht „Ästhetiker“:

„Bürdet ihr nicht Satzungen auf dem geweihten
Dichter? erhebt zu Gesetz sie? und dem Künstler
ward doch selbst kein Gesetz gegeben,
wie’s dem Gerechten nicht ward,“

und:

„Lernt: die Natur schrieb in das Herz sein Gesetz ihm!
Thoren, er kennt’s, und, sich selbst streng, ist er Thäter;
Kommt zum Gipfel, wo ihr im Anlauf,
Gehet ihr einmal, schon sinkt.“

Diese Verse verschieben die Frage. Klopstock spricht hier von Gesetz, doch dieses Gesetz kommt nicht aus der Regelpoetik und nicht aus der Rhetorik. Es steht im Herzen. Der Dichter kennt es, weil er sich selbst streng ist. Damit tritt ein Dichterbild hervor, das auf innere Gesetzgebung, Berufung und Selbstverpflichtung zielt. Rhetorik kann die Wirkung der Verse beschreiben; das Selbstverständnis, aus dem sie sprechen, verlangt eine weitere Deutung.

„Messias“ und „Fanny-Oden“: Weitere Quellen des Pathos

Stackmann nennt auch konkrete Werkfelder. Von Klopstocks „Messias“ und den „Fanny-Oden“ sagt er, sie wiesen in bekannten Teilen der Produktion „Merkmale nicht-rhetorischer Prägung“ auf: „positiv gesagt: pietistischer Provenienz verschiedener Art und originaler Schöpfung“. Damit öffnet er die Frage über Dockhorns Raster hinaus. Klopstocks Pathos ist nicht nur aus rhetorischer Tradition verständlich. Pietismus, religiöse Erfahrung, dichterische Originalität und neues Selbstgefühl treten hinzu.

Das ist der entscheidende Akzent der Besprechung. Stackmann verkleinert Dockhorns Leistung nicht, er begrenzt ihren Geltungsanspruch. Rhetorik erklärt eine wichtige Linie der Vorromantik, aber die Entwicklung des vorromantischen Irrationalismus entsteht aus mehreren Quellen. Gerade Klopstock zeigt, wie rhetorische Wirkung, religiöse Erregung und dichterische Selbstgesetzgebung ineinandergreifen.

Ein präziserer Begriff von „Irrationalismus“

Am Ende fragt Stackmann nach dem Begriff „Irrationalismus“. In hergebrachter Bedeutung umfasst er mehr, „als sich mit den Mitteln einer Wirkungsästhetik begründen läßt“. Die Konsequenz von Dockhorns Fragestellung könnte darin liegen, „heteronome“ oder „wirkungsästhetische“ Formen des Irrationalismus genauer zu bestimmen. Stackmann sieht darin den eigentlichen Gewinn: Nicht ein großer Sammelbegriff entscheidet, sondern seine genaue Unterteilung.

So wird die Besprechung zu einem Modell philologischer Kritik. Dockhorns These wird ernst genommen, an Aristoteles, Cicero, Quintilian, Pseudo-Longin, Lessing und Klopstock geprüft, durch Beispiele geschärft und an ihrer Grenze markiert. Rhetorik erscheint als Quelle vorromantischer Erregung, jedoch nicht als alleiniger Ursprung.

Hölderlin, Sinclair und die Akten des Verdachts

Die Besprechung von Werner Kirchners „Der Hochverratsprozeß gegen Sinclair. Ein Beitrag zum Leben Hölderlins“ setzt bei einer wichtigen Verschiebung der Forschung ein. Seit Wilhelm Michels Hölderlin-Biographie von 1940 seien zahlreiche neue Dokumente erschlossen worden: zum Vater, zur Mutter, zu Jugendfreunden, zum Stift, zu Kant, Hegel, Schelling, Waltershausen, Homburg, Hauptwil, Bordeaux. Kirchners Arbeit wird in diese Bewegung eingeordnet. Ihr Gewinn liegt nach Adolf Beck weniger in unmittelbaren neuen Nachrichten über Hölderlin, mehr in dem „dichten Bild der rings um ihn sich vollziehenden Ereignisse“.

Sinclair als politische Figur

Isaac von Sinclair erscheint in der Besprechung nicht nur als Freund Hölderlins. Er wird in ein politisches Feld gestellt: Württemberg, Homburg, napoleonische Hegemonie, deutsche Kleinstaaten, revolutionäre Hoffnungen, obrigkeitliche Angst. Der Prozess gegen Sinclair wird damit zu einem Zugang zur Umgebung Hölderlins. Beck formuliert knapp: Die Welt, die in Kirchners Darstellung sichtbar werde, sei Hölderlins „Umwelt und Schicksal“.

„Quid haeret?“ – was bleibt am Verdacht haften?

Beck würdigt Kirchners Arbeit, verlangt aber mehr Schärfe bei den zentralen Fragen. Die erste lautet lateinisch: „Quid haeret?“ Was bleibt an der Beschuldigung gegen Sinclair haften? Die Anklage wegen eines geplanten Mordanschlags auf den Kurfürsten wirkt in der überlieferten Form von Rachsucht entstellt; dennoch hält Beck fest, dass die Homburger Fürstenkinder Sinclair „objektiv“ nicht für unschuldig hielten. Gerade hier müsse die Verhörakte genauer ausgelegt werden.

„Nichts anders als eine Repüblik“

Besonders markant ist die aus einem Gutachten der Kurfürstlichen Regierung vom 23. August 1805 referierte Stelle. Sinclair sei als Demokrat bekannt gewesen; Seckendorf habe von revolutionärer Tendenz gesprochen; auf die Frage nach dem letzten Zweck seiner Projekte soll Sinclair geantwortet haben: „nichts anders als eine Repüblik“. Beck liest Sinclair deshalb als „Idealist als Aktivist und Revolutionär mit unzulänglichen Mitteln“, als „Janusgestalt“, an der sich die Tragik politischer Phantasien um 1800 abzeichnet.

Die offene Frage der Freundschaft

Am Ende rückt Beck die eigentliche Hölderlin-Frage nach vorn: die „Art, Entwicklung und Spannung“ der Freundschaft zwischen Hölderlin und Sinclair. Kirchner berührt dieses Problem, führt es aber nach Becks Urteil nicht aus. Gerade hier liegt der Anschluss für die Hölderlin-Forschung: Sinclair gehört nicht nur zur biographischen Umgebung des Dichters. Seine politischen Pläne, seine Homburger Rolle und seine Nähe zu Hölderlin führen mitten in die Frage, wie Dichtung, Freundschaft und revolutionäre Erwartung um 1800 miteinander verbunden waren.

Ein Band mit innerer Spannung

Der 46. Band von „Euphorion“ gewinnt seine Kontur durch diese Verfahren. Gruenter liest Jüngers Dandyismus als europäische Stilgeschichte mit moralischem Risiko. Baumann prüft den Dilettantismus als Grenzform ästhetischer Produktion. Sengle untersucht die populäre Biographie am Beispiel Weimars. Die Rhetorik-Besprechung führt Pathos, Affekt und vorromantischen Irrationalismus auf antike und frühneuzeitliche Wirkungslehren zurück. Der Sinclair-Komplex bindet Hölderlin an Prozessakten, politische Verdachtslogik und Freundschaftsgeschichte.

Die Ausgabe zeigt eine Germanistik, die mehrere Arbeitsweisen zusammenführt: Motivgeschichte, Begriffsgeschichte, Gattungskritik, Rhetorikanalyse, Quellenprüfung. Sie fragt nach Texten, nach Lebensformen, nach Stilen des Denkens, nach Akten und ihren blinden Stellen. Der Dandy blickt von den Rängen des Zirkus, der Biograph baut Weimar zur Szene, die Rhetorik organisiert Affekte, der Prozess legt politische Phantasien frei. Literaturgeschichte wird hier als Kunst des Zusammenhangs betrieben.