Improvisation, Fenster, Vorfreude

„Ich begrüße Sie ganz herzlich“, sagt Alfred Böttger – und erzählt in seiner bekannten Mischung aus Gelassenheit und ironischem Understatement, wie dieser Abend in letzter Minute zustande kam.
„Er kam und sagte: Und wo ist die Leinwand? Ich hatte doch was von Lichtbildern gesagt!“ Also wurde kurzerhand umgebaut, Rebecca federführend, 15 Minuten später stand die Buchhandlung umgeräumt. Jetzt, mit Leinwand und Licht, könne man auch Bilder zeigen.

Dann das obligate Bonmot: Fast alle Bücher des Autors stünden im Fenster. „Glauben Sie mir das“, sagt Böttger, „die paar, die nicht dort stehen, habe ich woanders.“

Eigentlich, so der Hausherr weiter, habe man einen „Abend mit Kleist“ geplant. Denn Földényi sei „der weltweit beste Kleist-Kenner“ – und die Bonner Germanistik in diesem Fach „großartige Leute, aber was Kleist betrifft: Schrumpfköpfe“. Der Autor habe den kompletten Kleist ins Ungarische herausgegeben und übersetzt, „herausgegeben, nicht nur gelesen!“. Doch dann kam etwas dazwischen: das neue Buch. Böttger las die Fahnen, war „so begeistert von der Geschichte der Guillotine und den Porträts aus dem alten Frankreich“, dass er entschied: „Das schieben wir jetzt noch zwischen den Kleist.“

Seine Vorfreude habe sich über ein Jahr gezogen. „Wenn er schon vor einem Jahr hier gelesen hätte, könnten Sie das heute nicht erleben. Also gut, dass er erst jetzt hier ist.“ Zum Schluss erinnert er an Földényis virtuellen Rundgang durch die Hamburger Kunsthalle in der Corona-Zeit: Die Vielschichtigkeit der Melancholie in De Chiricos metaphysischen Bildern: „Jetzt haben wir in Bonn ganz viele De Chirico-Kenner – durch Sie!“ Dann macht er die Bühne frei.

Das Mädchen mit dem Fernrohr

Földényi bedankt sich, entschuldigt knapp sein Deutsch („Ich versuche mein Bestes“) und beginnt mit dem Bild, das das Buch auslöste: Barbara Bansi, gezeichnet vom jungen Ingres, Ende des 18. Jahrhunderts. Ein Mädchen mit Fernrohr, hinter ihr am Himmel ein Ballon, daneben ein Fallschirm. Zwei unscheinbare Details, die die Zeit verraten.

Oktober 1797, Parc Monceau: André-Jacques Garnerin trennt das Seil – der erste Fallschirmsprung der Geschichte. Die Pariser jubeln, die Wissenschaft feiert. Doch Barbara Bansi, sagt Földényi, blickt nicht nach oben, sondern zur Seite, dorthin, wo Paris das andere Experiment perfektioniert hat: die Guillotine.

Das Fernrohr wird zum Symbol der neuen Wahrnehmung: distanziert, analytisch, technisch. „Mit der Guillotine“, sagt Földényi, „beginnt die Rationalität zu schneiden.“ Der Schnitt wird Methode.

Musik und Mechanik

1792 in Paris: Der Henker Charles-Henri Sanson spielt Violine, der deutsche Klavierbauer Tobias Schmidt begleitet ihn. Zwischen einer Arie aus Glucks Orpheus und einem Duett aus Iphigenie in Aulis entwerfen die beiden die Maschine, die bald das Symbol des Fortschritts wird.

Dr. Guillotin preist sie als humanes Werkzeug: „Blitzschnell, schmerzlos, gleich für alle.“ Die Revolution nimmt ihn beim Wort. Die Guillotine demokratisiert den Tod, indem sie ihn standardisiert. Sanson enthauptet in 28 Minuten 50 Menschen. Präzision ersetzt Mitleid.

Bald wird das Beil zur Mode. Frauen tragen Miniaturen als Schmuck, Kinder köpfen Puppen. Goethe wünscht sich in einem Brief an seine Mutter eine Spielzeug-Guillotine für den kleinen August – sie lehnt ab. Georg Forster berichtet, Pariser Kinder experimentierten bereits an Katzen. Fortschritt als pädagogisches Spielzeug.

Die Zerstückelung der Stadt

Vom Körper zum Stadtplan: Paris wird selbst zum Objekt der Operation. Baron Haussmanns Boulevards schneiden durch das alte Geflecht der Gassen, als übertrage man die Logik des Schafotts auf Architektur. „Man begeht die größten Grausamkeiten“, zitiert Földényi, „aber ohne Grausamkeit.“

Das Resultat: Gleichförmigkeit. Kilometerlange Fassaden, gleich hohe Fenster, geometrische Kreuzungen. Monotonie als städtebauliche Tugend. Baudelaire spürt den Verlust, Rimbaud konstatiert in Une Saison en enfer: „Eintagsbewohner einer Hauptstadt.“ Die Guillotine ist in den Stein übergegangen.

„Das Schafott ist abgebaut“, sagt Földényi, „aber die Logik des Beils bleibt.“

Inkohärenz als Gegenmittel

Und dann – die Gegenbewegung. 1882 ruft Jules Lévy in Paris zur Ausstellung von Menschen auf, „die nicht zeichnen können“. Es melden sich fast zweitausend – darunter Manet, Renoir, Pissarro. Die Schau findet in Lévys Wohnung statt, gegenüber der ehrwürdigen medizinischen Fakultät: Ordnung hier, Spott dort.

Die Inkohärenten erklären den Widerspruch zum Prinzip. Ihre Werke: Köpfe ohne Gesicht, Arme ohne Körper, betende Schweine, Pfeiferauchende Mona Lisa. Ein Künstler nennt sein Gemälde „Kampf von Schwarzen in einem Keller, in der Nacht“ – eine schwarze Fläche. Ein anderer: „Erstkommunion anämischer junger Mädchen im Schnee“ – weiß. Jahrzehnte vor Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch.

Die Jury lost die Preise aus; das Publikum tobt. Alles ist erlaubt – außer Obszönität und Ernst. Das Verbot der Obszönität ist natürlich ironisch: ein Spiegel auf das neue Zensurgesetz von 1882.

Die Inkohärenten verspotten die Institutionen der Logik und der Moral. Sie sind die Antwort auf Haussmanns Boulevards – Kunst als Anti-Boulevard. Földényi zitiert Jules Lévy: „Die Langeweile ist in Mode gekommen. Die Inkohärenz ist ihr Feind.“

Im Chat Noir formiert sich das Milieu: Hydropathen, Fumisten, Literaten, Musiker. Über dem Eingang steht: „Passant, sois moderne!“ – Passant, sei modern! Die Ironie doppelt sich, die Verachtung verachtet sich selbst.

Proust greift diesen Kosmos in „Eine Liebe von Swann“ auf: Swann zittert beim Gedanken, Odette könne gerade auf dem Ball der Inkohärenten tanzen. Moderne Eifersucht als gesellschaftliche Diagnose.

Von Baudelaire bis Dada

Baudelaire übersetzte Poe und brachte den Begriff der „Perversion“ in den französischen Sprachraum – jenes Verlangen, das Gesetz zu brechen, weil es Gesetz ist. Die Inkohärenten, sagt Földényi, lebten genau diese Dialektik: Angriff auf alle Heiligkeiten der bürgerlichen Welt – Familie, Kirche, Arbeitsethos – aus purer Lust am Widerspruch.

Ihre monochromen Bilder, ihre absurden Bälle, ihre ironischen Verbote machten sie zu den wahren Erfindern des 20. Jahrhunderts. In ihrem Kreis praktizieren die Akteure zum ersten Mal Dadaismus – lange bevor Tzara und Arp es in Zürich patentieren.

Was Jarry später mit König Ubu in die Bühne schleudert, hatten die Inkohärenten längst erprobt: den Angriff des Grotesken auf die Regel. „Ihr Lebenselixier war die Absurdität“, fasst Földényi zusammen. „Ohne die geraden Avenuen Haussmanns keine gebrochene Linie der Inkohärenten.“

Exkurs: Ubu, Richter, Feyerabend

Der unberechenbare Geist der Inkohärenten – dieses lustvolle Zerstören der Kohärenz – findet sich später bei Hans Richter und Paul Feyerabend wieder.
Richters filmische Montagen: Zerschneiden, um zu befreien.
Feyerabends Wissenschaftstheorie: „Anything goes“ – nicht als Beliebigkeit, sondern als Ethik des Widerstands.

Beide, so mein Gedanke während der Lesung, stehen in der Linie von Lévy und Jarry: der Kampf gegen das Systemische als Form der Verantwortung. Heute, im Zeitalter der algorithmischen Guillotinen, die Köpfe nicht mehr rollen, sondern normieren, wäre dieser anarchische Witz ein dringend benötigtes Gegenmittel.

Proust, Apollinaire, Lautréamont

Földényi verknüpft die Linien weiter: von Baudelaires „Blumen des Bösen“ über Lautréamonts „Gesänge des Maldoror“ bis zu Apollinaires urbaner Dichtung. Der Seziertisch, auf dem Lautréamont Regenschirm und Nähmaschine zusammenlegt, wird zum Modell der Moderne: eine Montage von Zufällen, aus der Schönheit entsteht.

„Die Guillotine“, sagt Földényi, „war der erste Schnitt. Der Film hat ihn fortgesetzt.“ – Die Technik des Trennens wird zum Stilprinzip. So schließt sich der Kreis zwischen Mechanik und Metaphysik.

Böttgers Kunst des Maßes

Nach knapp zwei Stunden steht Alfred Böttger wieder auf – bewegt, leise euphorisch:

„Es ist ganz großartig, wie Sie es schaffen, Kulturgeschichte mir zu zeigen, wie lebendig Fotogeschichte sein kann. Und wie Ihr enzyklopädisches Wissen mich nicht erschlägt, sondern erfreut. Ich habe immer die kleine Schubkraft, auch selbst mit Ihrer Hilfe weiterzudenken.“

Dann die Einladung an alle:

„Man muss diese Bücher nach Hause tragen, abends nach der Arbeit darin herumblättern, sich festlesen. Wenn man so kräftig von der Guillotine hört, greift man sich an den Nacken – und ist froh, dass alles noch dran ist.“

Und schließlich, mit der typischen Buchhändler-Pointe:

„Wenn Sie dann noch mal ins Buch schauen, werden Sie es kaufen. Und wissen Sie, was dann passiert? Sie machen mich reich – und, viel schöner, Sie machen sich selbst reich.“

Nachklang: Rotweinrot

Ich habe Földényi zuletzt 1999 auf der Frankfurter Buchmesse gesehen. Ein ungarischer Abend, eingeladen von Axel Matthes, dem Gründer von Matthes & Seitz. Viel, sehr viel Rotwein, und am nächsten Morgen wieder Messe. Es war hart – aber heiter.

Auch der Bonner Abend hatte dieses Gleichgewicht aus Geist und Gelassenheit: Böttgers improvisiertes Licht, Földényis chirurgische Präzision, das Publikum zwischen Lachen und Nachdenken.

Wer die Buchhandlung Böttger an diesem Abend verließ, nahm mehr mit als ein signiertes Exemplar. Vielleicht das Bewusstsein, dass der Schnitt der Guillotine nicht Vergangenheit ist, sondern Denkform – und dass man ihm nur mit Inkohärenz entkommt.

László F. Földényi: Der lange Schatten der Guillotine. Lebensbilder aus dem Paris des neunzehnten Jahrhunderts.
Deutsch von Ákos Doma. Matthes & Seitz Berlin 2024. 302 Seiten, 28 Euro.