Alexander Kluge ist tot. Mit ihm verliert die Bundesrepublik nicht nur einen ihrer bedeutendsten Filmemacher, Schriftsteller und Theoretiker, sondern auch eine jener seltenen geistigen Existenzen, die dem Lauf der Geschichte nicht auf ihren breiten Magistralen folgten, sondern in ihren Seitenwegen, Randnotizen, Gegenschnitten und Widersprüchen nach Wahrheit suchten.

Kluge wurde 94 Jahre alt. Das ist ein biblisches Alter, beinahe eine eigene Epoche. Und doch passt auf ihn kein beruhigendes Alterswort, keine abgeschlossene Bilanz. Er war nie ein Autor der Vollendung. Eher einer der fortgesetzten Unterbrechung. Einer, der selbst im Abgelegten noch einen Rest Zukunft fand. Wer Kluge las oder ihm zuhörte, hatte selten das Gefühl, ein Resultat präsentiert zu bekommen. Viel eher betrat man ein Labor. Etwas war dort immer erst im Entstehen begriffen: ein Gedanke, ein Einwand, eine Verbindung zwischen Dingen, die bis dahin niemand miteinander in Beziehung gesetzt hatte.

Dass mich sein Tod trifft, hat auch damit zu tun, dass er zu meinen publizistischen Vorbildern zählte. Nicht, weil man von ihm den Stil hätte übernehmen können. Im Gegenteil: Kluges Ton war so eigensinnig, so montiert, so unverwechselbar, dass jede Nachahmung unerquicklich werden musste. Vorbildlich war an ihm etwas anderes: die Weigerung, sich dümmer zu machen, als die Wirklichkeit es verlangt. Und die ebenso entschiedene Weigerung, kompliziert zu werden, bloß um kompliziert zu erscheinen.

Ein Leben gegen die Vereinfachung

Der promovierte Jurist war Filmemacher, Schriftsteller, Theoretiker und Fernsehunternehmer in einer Person. Schon diese Aufzählung hat etwas Unwahrscheinliches. In gewöhnlichen Biographien ordnen sich Begabungen arbeitsteilig; bei Kluge schienen sie einander zu bestärken. Der Jurist in ihm verstand die Apparate, der Philosoph die Begriffe, der Filmemacher die Bilder, der Erzähler die Abgründe der kleinen Form. Seine Karriere verlief nicht gradlinig, sondern in produktiven Umwegen: von Halberstadt über das Studium der Jura, Geschichte und Kirchenmusik, von der anwaltlichen Praxis zur Frankfurter Schule Adornos, von dort zu Fritz Lang, zum Neuen Deutschen Film, später in die unwahrscheinliche Nische des Privatfernsehens, wo er mit dctp Sendeflächen besetzte wie andere ein Feuilleton oder ein Institut.

Aber die äußere Vielgestalt dieses Lebens erklärt noch nicht dessen innere Konsequenz. Sie lag in einer hartnäckigen Opposition gegen jede Vereinfachung. Kluge misstraute der glatten Erzählung, dem Totalüberblick, dem ideologischen Komfort. Er wusste, dass sich die Wahrheit der Moderne nur noch bruchstückhaft mitteilt. Wer sie ganz haben will, bekommt sie gar nicht. Wer dagegen bereit ist, ihr in Splittern zu begegnen, in Nebensätzen, in Kollisionen von Gefühl und System, von Historie und Intimität, von Theorie und Witz, der kommt ihr vielleicht näher.

Theorie als Risiko

In den sechziger Jahren führte ihn sein Weg zunächst zu Theodor W. Adorno und damit in ein Kraftfeld, in dem Denken noch nicht akademisches Verwaltungshandeln war, sondern ein Ereignis mit Folgen. Kluge gehörte zu jenen wenigen, die aus der Nähe zur Theorie keine Pose machten. Er begriff früh, dass Theorie nicht Ornament des Intellektuellen ist, sondern eine Gefährdung. Sie setzt etwas aufs Spiel: Gewissheiten, Zugehörigkeiten, manchmal den Frieden mit der eigenen Zeit.

Vielleicht rührte daher auch seine Aufmerksamkeit für Figuren wie Hans-Jürgen Krahl. Kluge verstand, dass Denken dort interessant wird, wo es nicht zur Lehre gerinnt, sondern ein Risiko bleibt. Nicht System um seiner selbst willen, sondern Wagnis an der Wirklichkeit. Darin lag seine Nähe zu den produktiven Unruhestiftern der Geistesgeschichte. Er war keiner, der das Denken befrieden wollte. Er wollte es beweglich halten.

Das erklärt auch seine eigentümliche Stellung zwischen Philosophie und Öffentlichkeit. Kluge war nie bloß der Intellektuelle, der herabsteigt, um dem Publikum etwas zu erklären. Er hatte zu viel Respekt vor dem Publikum und zu viel Misstrauen gegen die Pose des Erklärers. Seine Texte und Gespräche setzten den Leser, den Zuschauer, den Hörer nie herab. Sie verlangten Aufmerksamkeit. Aber sie belohnten sie auch. Man ging aus ihnen nicht mit einer Meinung hervor, sondern mit einem erweiterten Sensorium.

Die Poetik der Montage

Der eigentliche Ort dieses Werkes war die Montage. Nicht als technisches Verfahren allein, sondern als Welthaltung. Kluge vertraute darauf, dass Wirklichkeit sich eher im Nebeneinander von Fragmenten offenbart als in der souveränen Geste des großen Zusammenhangs. Deshalb konnten in seinem Werk ein Luftangriff und ein Liebesrest, ein philosophischer Gedanke und eine Verwaltungsnotiz, eine historische Katastrophe und eine private Absurdität einander berühren, ohne sich zu neutralisieren.

Das war nicht Manier, sondern Moral. Denn in einer verwalteten Welt, in der alles sofort einordenbar, verwertbar, konsumierbar sein soll, verteidigte Kluge die Würde des Unverbundenen. Seine Kunst bestand darin, Verbindungen zu stiften, ohne die Differenzen einzuebnen. Er war ein Meister des Zusammenhangs, aber nie ein Agent der Harmonisierung. Gerade deshalb wirken seine Arbeiten bis heute so gegenwärtig. Sie behaupten nicht, dass die Welt Sinn ergibt. Sie zeigen nur, dass sie trotz allem lesbar bleibt.

Seine Filme haben das früh demonstriert. „Abschied von gestern“ oder „Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“ waren keine Beiträge zu einer Schule, sondern Eingriffe in die Wahrnehmung. Dass Kluge als einer der einflussreichsten Vertreter des Neuen Deutschen Films gilt, ist richtig und zugleich zu klein. Er war nicht einfach ein Regisseur unter anderen. Er war einer der wenigen, die dem deutschen Nachkriegskino einen Begriff von intellektueller Form gaben, ohne es in Thesenfilm oder Kulturpflicht zu verwandeln.

Der Ernst der kleinen Form

Als Autor wurde er vor allem mit Kurzgeschichten, Prosastücken, theoretischen Miniaturen und Gesprächsbänden zu einer eigenen Instanz. Auch darin war er ungewöhnlich. Andere streben zum Hauptwerk, zum großen Buch, zur Summe. Kluge misstraute der Summe. Er wusste, dass die Gegenwart sich in Kürzestformen oft präziser ablagert als im monumentalen Werk. Der kleine Text, richtig gebaut, kann mehr Welthaltigkeit haben als ein ideologisch überheizter Großroman.

Diese Liebe zur kleinen Form hatte nichts Kleines. Sie war Ausdruck einer historischen Erfahrung. Das zwanzigste Jahrhundert, mit dem Kluge innerlich nie fertig wurde, hatte die großen Erzählungen beschädigt. Nach Krieg, Zerstörung, Ideologie und Verwaltungsvernunft konnte man nicht mehr unschuldig erzählen. Also schrieb Kluge so, wie ein Bewusstsein schreibt, das die Brüche nicht hinterher glättet. Seine Texte sind keine Trümmerliteratur im historischen Sinn. Aber sie bewahren etwas vom Ethos der Trümmer: das Wissen, dass man mit beschädigtem Material arbeiten muss.

Das Privatfernsehen als Gegenort

Besonders überraschend blieb, dass ausgerechnet dieser Autor im Privatfernsehen eine seiner wirksamsten späten Formen fand. 1987 gründete Kluge die Produktionsfirma dctp und sicherte sich Sendefenster bei RTL und Sat.1. Schon die Tatsache wirkt im Rückblick wie eine jener paradoxen Kluge-Passagen, die man für erfunden hielte, wären sie nicht real geschehen. Der Hochintellektuelle im kommerziellen Fernsehen; Adorno-Schüler und Autorenfilmer zwischen Werbeblöcken und Unterhaltungsformaten.

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Doch gerade darin lag seine Kühnheit. Kluge nahm das Medium ernster als seine Verächter. Er verstand, dass Öffentlichkeit nicht dort verteidigt wird, wo man ihre Reinheit beschwört, sondern dort, wo man um ihre Formen kämpft. Während andere das Privatfernsehen moralisch abschrieben, schmuggelte er in seine Zwischenräume Gespräche, Geschichten, Reflexionen, historische Tiefenschärfe. Er betrieb eine Art intellektuelle Guerilla des Sendefensters. Das war nicht bloß originell. Es war demokratietheoretisch hellsichtig.

Das Melancholische an seinem Tod liegt nicht nur im Verlust einer großen Person. Es liegt in der Ahnung, dass mit ihm auch eine bestimmte Temperatur des Denkens seltener wird. Kluge war weder Zyniker noch Optimist. Er war ein Realist des verletzlichen Zusammenhangs. Er wusste, wozu Geschichte fähig ist. Aber er wusste auch, dass Menschen nicht nur Funktionsträger, Interessensbündel oder Datensätze sind. In seinen besten Arbeiten erscheint der Mensch als ein Wesen, das noch im Falschen über Reserven verfügt: über Erinnerung, Zärtlichkeit, Eigensinn, Vorstellungskraft.

Gerade heute, in einer Gegenwart der rasenden Urteile und sofortigen Eindeutigkeiten, wirkt das beinahe anachronistisch. Und doch ist es vielleicht aktueller denn je. Kluge erinnert daran, dass die Welt nicht dadurch verständlicher wird, dass man sie immer schneller kommentiert. Sondern dadurch, dass man ihre Schichten freilegt, ihre Nebenstimmen hört, ihre Widersprüche aushält.

Das offene Werk

Von Verstorbenen heißt es routiniert, ihr Werk bleibe. Bei Kluge ist das richtig, aber nicht im Sinn des Denkmals. Sein Werk bleibt nicht als beruhigtes Erbe. Es bleibt als Zumutung. Als offene Akte. Als Archiv unabgegoltenen Denkens. Wer ihn künftig liest, wird nicht nur einem Autor begegnen, sondern einer Methode der Aufmerksamkeit.

Vielleicht ist das der tröstlichste und zugleich unerquicklichste Gedanke dieses Abschieds. Kluge hinterlässt keine Lehre, die man verwalten könnte. Er hinterlässt eine Unruhe. Ein Misstrauen gegen das Glatte. Eine Sympathie für den Nebensatz. Die Einsicht, dass die Wirklichkeit gerade dort am meisten von sich preisgibt, wo sie nicht geschniegelt auftritt, sondern im Riss, im Versprecher, im Schnitt.

Alexander Kluge ist tot. Der Satz ist einfach. Aber einfach war an diesem Leben nichts. Vielleicht sollte man ihn deshalb auch im Tod nicht zu rasch in eine würdige Form bringen. Besser wäre es, ihn weiterzulesen als Störung. Als Unterbrechung. Als Einwand gegen die Bequemlichkeit des Schon-Gewussten.

Dann wäre dieser Nachruf nicht nur Abschied. Sondern, in seinem Sinn, eine Fortsetzung des Gesprächs.

Hans-Jürgen Krahl oder: Theorie als Risiko, nicht als System