Autonomie ist ein schönes Wort, solange es in Seminaren herumliegt. Dort glänzt es wie ein geerbtes Silberbesteck der deutschen Ästhetik: Kant hat es poliert, Schiller hat es aufgedeckt, Adorno hat es gegen den Alltag verteidigt. Sobald man das Wort aber aus der Vitrine nimmt und an die Gegenwart hält, wird es unerquicklich lebendig. Dann sitzt auf einmal nicht nur der Staat mit am Tisch, nicht nur der Markt, nicht nur die Moral, nicht nur der Aktivismus, sondern auch die Maschine, dieses freundliche Rechenungeheuer, das Bilder ausspuckt, als hätte es nachts bei Rembrandt, Duchamp und Instagram hospitiert. Genau in diesem Moment kommt Stefan Oehms Sammelband „Kann Kunst autonom sein?“ zur rechten Zeit. Er versammelt die Frage nicht als Museumsstück, sondern als Streitfall. Und das ist schon mehr, als viele Ästhetikbände leisten, die am Ende klingen, als habe man ihnen die Luft mit einem Philosophiekompressor ausgeblasen. Der Band ist breit angelegt, interdisziplinär, nicht frei von den üblichen Unebenheiten des Formats, aber klug genug, die Autonomie nicht als Besitzstand, sondern als Konfliktzone zu behandeln. Das Spektrum reicht von KI-Kunst über philosophische und soziologische Kritik, Ökologisierung, Musik und Literatur bis hin zu grundsätzlichen begrifflichen und historischen Erkundungen.

Die beiden stärksten Pole dieses Buches liegen für mich nicht zufällig weit auseinander und sprechen doch ständig miteinander: Klaus Honnef mit seiner historischen Genealogie der Kunstautonomie und Oliver Ruf mit seinem medienästhetischen Blick auf die Gegenwart der KI. Der eine seziert die lange Emanzipationsgeschichte der Kunst aus Kult, Hof, Akademie und Salon; der andere zeigt, dass dieselbe Frage heute unter digitalen Bedingungen erneut aufspringt, nur dass der Gegner nicht mehr allein der Fürst oder die Académie heißt, sondern Datensatz, Interface, Rechenleistung und Modell. Zwischen beiden Texten verläuft eine unsichtbare Leitung. Und genau über diese Leitung schießt der Strom des ganzen Bandes.

Vom Altar zum Atelier, vom Hof in den Rauch der Cafés

Honnef beginnt mit einer wohltuenden Unverschämtheit: Kunst ist nicht autonom. Punkt. Oder genauer: Sie ist es nie ganz, sondern nur relativ, nur historisch, nur unter Bedingungen. Das ist der erste gute Satz seines Kapitels und vielleicht der beste Ausgangspunkt des ganzen Buches. Denn damit ist der Kitsch vom Tisch, der Autonomie gern als metaphysische Adelung behandelt. Honnef erzählt stattdessen eine Sozialgeschichte der Freiheit. Künstler waren zunächst keine freien Geister, sondern Handwerker unter Aufsicht. Die Kirche schrieb Zwecke vor, Verträge regelten Gold und Ultramarin, Höfe lockten mit Rang und Versorgung, bezahlten aber mit Unfreiheit. Selbst die Renaissance erscheint bei ihm nicht als Explosion des Genies, sondern als mühsam errungene Lockerung der Fesseln: mehr Spielraum, neue Auftraggeber, wachsendes Selbstbewusstsein, Akademien, Diskurse, Märkte. Freiheit tritt hier nicht als Offenbarung auf, sondern als allmählicher Kompetenzgewinn.

Das ist präzise, historisch satt und wohltuend frei von Sonntagsrhetorik. Honnef zeigt, wie aus Kultbildern Kunstwerke wurden, wie sich ein künstlerisches Feld ausbildete, wie Museen, Kritik, Handel und Sammler jenes komplexe System schufen, das später den Nimbus der autonomen Kunst verwaltete und zugleich ökonomisch verwertete. Er beschreibt, wie sich der alte Glanz des Sakralen in säkularisierter Form auf das Museum übertrug, dieses moderne Heiligtum mit Tempelfassade, und wie Kunsthandel, Sammler und Institutionen am Ende ein autonomes System im soziologischen Sinn bildeten. Das ist stark beobachtet. Denn tatsächlich ist die moderne Kunstfreiheit nie nur die Freiheit des einzelnen Künstlers gewesen. Sie war immer auch die Freiheit eines Apparats, der Kunst als eigenen Wert, als eigenes Spiel, als eigene Währung beglaubigt.

Besonders gut wird Honnef dort, wo er den französischen Knoten aufzieht: Académie, Salon, Manet, symbolische Revolution. Seine Manet-Lektüre hat Wucht. Das „Frühstück im Grünen“ erscheint nicht als bloßer Skandal hübscher Leute, sondern als Frontalkollision mit der akademischen Ordnung. Nicht die nackte Frau war der eigentliche Affront, sondern die malerische Unbotmäßigkeit selbst: Flächigkeit statt Illusion, Farbe statt Regelgehorsam, Bild statt Abbild. Manet malt nicht gegen die Gesellschaft als Tribun, sondern gegen eine falsche Vorstellung von Malerei. Genau daraus gewinnt Honnef seine vielleicht treffendste Einsicht: Kunstautonomie entsteht nicht zuerst durch Botschaft, sondern durch eine Praxis, die ihre Maßstäbe in der Kunst selbst sucht. Darin liegt die Würde dieses Kapitels. Es nimmt die Werkfrage ernst.

Wo Honnef nobel bleibt, lachen die Inkohärenten

Und doch hat Honnefs Geschichte, bei aller Gelehrsamkeit, einen blinden Fleck. Sie ist die Geschichte der Autonomie von oben und aus der Mitte: Altar, Hof, Akademie, Salon, Museum, Kritik. Was ihr fehlt, ist die Autonomie im Gelächter. Die Straßenbahnversion der Freiheit. Die Pariser Rückseite der feinen Revolte.

Hier drängen sich die Inkohärenten ins Bild, diese anarchische Truppe um Jules Lévy, das Chat Noir, die Hydropathen und Fumisten, die in den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts aus der Modernisierung von Paris eine explosive Ästhetik des Absurden machten. Man muss sich die Szene vorstellen: Haussmann hat die Stadt geschniegelt, Achsen gezogen, Quartiere zerschnitten, Fassaden gleichgerichtet, den Boulevard zur Choreographie der Ordnung gemacht. Aus dieser überdrehten Urbanistik, aus der Dressur der Sichtachsen, aus der Glätte der neuen Paris-Maschine wächst ihre Gegenkunst wie Schimmel an einer frisch gestrichenen Wand. Alles, was geschniegelt ist, ruft das Obszöne des Zufalls hervor. Alles, was zu ordentlich ist, weckt den Drang, Unsinn zu treiben. Genau darin liegt die historische Pointe. Die Inkohärenten sind keine Fußnote; sie sind die Gassenkinder der Moderne.

Bei ihnen war fast alles erlaubt, nur der Ernst nicht. Preise wurden verlost. Man zeigte Köpfe ohne Gesichter, betende Schweine, bizarre Dingpaarungen, monochrome Witze, frühe Parodien auf die Mona Lisa, also schon vor Duchamps Schnurrbart den Verdacht, dass Kunst auch mit Ironie, Montage und Herabsetzung arbeiten kann. Das ist nicht bloß ein lustiges Kuriositätenkabinett. Es ist eine andere, viel schmutzigere Genealogie der Autonomie. Während Honnef die noble Emanzipation der Kunst aus kirchlicher und akademischer Bevormundung nachzeichnet, führen die Inkohärenten vor, dass Freiheit auch heißen kann, die Zumutung des Sinns selbst anzugreifen. Nicht Freiheit zum Werk, sondern Freiheit zur Sabotage. Nicht nur Malerei aus Malerei, sondern Spott aus Überdruss. Ohne Haussmanns geordnete Schnitte, ohne die Gleichförmigkeit der Boulevards, ohne die neue Pariser Disziplin wäre diese Inkohärenz womöglich nie mit solcher Vehemenz aufgetreten. Sie ist die obszöne Schwester von Honnefs Manet: weniger edel, weniger heroisch, aber vielleicht moderner.

Damit wird auch Honnefs Manet-Geschichte noch einmal schärfer. Die Revolte gegen die Akademie hatte eben zwei Gesichter: hier die malerische Wahrheit der Fläche, dort die Lachsalve gegen jede Wahrheit, die geschniegelt auftritt. Der Salon des Refusés und das Kabarett des Chat Noir gehören tiefer zusammen, als es die offizielle Kunstgeschichte lieb hat. In dem einen Raum wird die Malerei autonom, im anderen die Zumutung, dass Kunst überhaupt kohärent sein müsse.

Oliver Ruf und die Maschine, die nicht bloß Werkzeug sein will

Oliver Ruf setzt an einem ganz anderen Punkt ein und trifft doch denselben Nerv. Sein Kapitel trägt den schönen, leicht sperrigen Titel „Medien-Affizierung. Kunst – ästhetische (Post-)Autonomie – ‚Künstliche Intelligenz‘“. Das klingt zunächst nach einem Wort, das seine eigenen Schuhe zubindet. Der Text selbst ist besser als sein Titel. Ruf geht klugerweise nicht der Kinderfrage nach, ob KI „auch Kunst kann“. Er behandelt KI-Kunst vielmehr als Brennglas. Durch dieses Brennglas werden alte ästhetische Fragen plötzlich wieder heiß: Wer produziert? Wer entscheidet? Wo sitzt Autorschaft? Was heißt Schöpfung, wenn der Produktionsprozess auf verteilten Instanzen beruht? Und was bleibt von der Autonomie, wenn das Werk durch und durch medial affiziert ist? Ruf öffnet den Begriff der Autonomie dabei nach innen und außen zugleich: nicht bloß als Unabhängigkeit von fremden Verwendungsansprüchen, sondern als besondere Weise, wie ästhetische Erfahrung sich konstituiert, wie Kunst wahrgenommen, zugerichtet, affiziert wird. Das ist sein stärkster Gedanke. Autonomie ist für ihn keine Festung, sondern eine Blickbewegung.

Ruf ist besonders überzeugend, wenn er die WDR-Diskussion von 1970 aufruft, jenen herrlich verqualmten, halb außer Kontrolle geratenen Podiumsabend mit Wieland Schmied, Max Bense, Max Bill, Arnold Gehlen und Joseph Beuys. Das Fernsehen konnte damals noch Formate hervorbringen, in denen Denken nicht geschniegelt daherkam, sondern unter Scheinwerferhitze und Rauchdruck miteinander rang. Ruf liest diese Diskussion als Vor-Szene unserer Gegenwart. Und er hat recht. Denn dort stritten nicht nur Männer mit starken Eitelkeiten. Dort prallten zwei Modelle des Schöpferischen aufeinander: hier Beuys mit der Erweiterung des Kunstbegriffs, mit dem Satz, jeder Mensch sei ein Kreativer; dort Bense als Vertreter kybernetischer Rationalisierung, flankiert von Bill und Gehlen, skeptisch gegenüber jeder Weitläufigkeit, die nach Weltpädagogik klingt. Wer dieses Gespräch heute hört, vernimmt bereits die Frage, die später an die KI gestellt wird: Braucht Kunst ein einmaliges schöpferisches Subjekt, oder reicht ein Verfahren, eine Disposition, ein offenes Werk? Ruf zeigt, wie dicht dieser alte Streit an die Gegenwart heranrückt.

Sein Kapitel gewinnt noch einmal, sobald man den von ihm geöffneten Zeithorizont ernst nimmt und die Linie zurück zu Max Bense und zur frühen Computerkunst zieht. Dann wird sichtbar, dass die heutige Debatte nicht in Kalifornien geboren wurde, sondern eine längere europäische Vor- und Untergeschichte besitzt. Bense und die Stuttgarter Schule wollten die Kunst aus der subjektiven Willkür befreien, sie rationalisieren, messen, semiotisch und informationstheoretisch modellieren. Aus Birkhoffs Formel für Ordnung und Komplexität wurde bei Bense eine „exakte“ Mikroästhetik, gespeist aus Shannon und Wiener, also aus Kommunikationstheorie und Kybernetik. Das war nicht einfach technikgläubig; es war der Versuch, dem Ästhetischen eine neue Grammatik zu geben. Herbert W. Franke gehört in diesen Horizont der frühen Computerkunst ebenso wie Noll, Nees und Nake. Die Maschine wird hier zum Studioinstrument, aber nie ganz zum Souverän. Sie generiert, variiert, permutiert, sie produziert Muster und Überraschungen, doch sie ersetzt nicht die Entscheidung, wann aus einem Ergebnis ein Werk wird.

Gerade an dieser Stelle hätte Ruf noch böser werden dürfen. Denn die Geschichte von Bense und Franke ist nicht nur eine Vorgeschichte der KI-Kunst, sondern auch ihr Dementi. Die frühe Computerkunst zeigt nämlich mit einer fast komischen Deutlichkeit, woran alle Maschinenkunst hängt: an Modellen, an Parametern, an den Vorentscheidungen ihrer Zeit. Die Programme spiegeln Geschmack, Imaginäres, ästhetische Konventionen. Und ihr Zufall ist kein wirklicher Zufall, sondern mathematisch erzeugte, also kontrollierte Unberechenbarkeit. Die Maschine improvisiert nicht, sie exekutiert ein Gerüst. Selbst dort, wo die frühe Computerkunst das Subjekt entthronen wollte, blieb am Ende der Moment des Geschmacks, der Auswahl, des Abbruchs, des „So ist es gut“ beim Menschen. Genau deshalb wirkt die Gegenwart mit ihren neuronalen Netzen weniger revolutionär, als ihre Reklame behauptet. Sie ist eine gigantische Ausweitung desselben Problems. Das Programm produziert Varianten; die Zurechnung des Gelingens bleibt unerquicklich menschlich.

Ruf kommt diesem Punkt sehr nahe, wenn er von der Prozessualität spricht, vom „offenen Werk“, von der Medien-Affizierung, davon, dass Kunst und Autonomie dank KI in Bewegung bleiben. Das ist richtig. Und doch steckt die eigentliche Pointe noch tiefer: KI zerstört die Autonomie der Kunst nicht. Sie entzaubert nur eine ohnehin schiefe Vorstellung von ihr. Sie zeigt, dass Kunst nie rein war, sondern immer schon aus Material, Technik, Überlieferung, Wahrnehmung, Macht und Verfahren bestand. Die Maschine demaskiert den Mythos vom absoluten Ursprung. Mehr nicht. Aber das ist schon eine Menge.

Der Rest des Bandes: viel Theorie, einige gute Widerhaken

Dass dieser Sammelband mehr will als die Gegenüberstellung von Freiheitsgeschichte und KI-Debatte, ist sein Verdienst. Markus Ambach rückt die moderne Dekontextualisierung ins Licht, Frauke Kurbacher fragt philosophisch nach der Freiheit der Kunst, Uta Karstein verfolgt die Krise der Autonomie bis in neue Arbeitsbündnisse hinein, Nina Tessa Zahner bringt die Ökologisierung ins Spiel. Dazu kommen Musik und Literatur, Bertrams Paradigma, Feiges Verteidigung, Oehms Kritik am notorisch unscharfen Gebrauch des Kunstbegriffs. Man liest das nicht alles mit derselben Lust. Aber als Chor funktioniert es. Denn aus vielen Richtungen hört man dieselbe Nachricht: Kunstautonomie ist weder Fetisch noch Schrott. Sie ist eine historisch gewachsene, ständig bedrohte und ständig umgebaute Betriebsform des Ästhetischen.

Autonomie ist kein Zustand, sondern eine schlechte Angewohnheit der Freiheit

Am Ende bleibt von Kann Kunst autonom sein? weniger eine Antwort als eine produktive Unruhe. Honnef zeigt, dass Autonomie nie vom Himmel fiel, sondern durch Kirchenportale, Höfe, Akademiesäle, Salons, Museen und Märkte hindurchgegangen ist. Ruf zeigt, dass sie auch im Zeitalter der KI nicht verschwindet, sondern ihre Adresse wechselt. Die Inkohärenten lehren nebenbei, dass man Freiheit nicht nur in der Noblesse der Malerei findet, sondern auch im Gelächter, in der Montage, in der Attacke auf den Ernst. Und Bense samt früher Computerkunst beweisen, dass die Maschine schon lange vor den heutigen Modellriesen im Atelier stand, allerdings nicht als Genie, sondern als hochbegabter Assistent mit Rechenschieberseele.

Der Sammelband von Stefan Oehm ist mit 445 Seiten kein Leichtgewicht und will es nicht sein. Er hat die üblichen Schwächen seiner Gattung, manche Strecke ist trocken, manche Passage zieht den begrifflichen Mantel enger, als gut für sie ist. Aber dort, wo dieses Buch wirklich bei sich ist, gelingt ihm etwas Seltenes: Es macht eine klassische Frage wieder unerquicklich gegenwärtig. Vielleicht ist das die brauchbarste Definition von Kunstautonomie, die man aus dieser Lektüre mitnehmen kann. Nicht Reinheit. Nicht Abschottung. Nicht die Pose des unberührbaren Werks. Sondern die Fähigkeit der Kunst, unter wechselnden Bedingungen ihre eigene Form von Ungehorsam zu entwickeln. Mal als Flächigkeit bei Manet, mal als Pissoirschock bei Duchamp, mal als Pariser Gelächter im Chat Noir, mal als Rechenbild aus Stuttgart, mal als algorithmisch induzierte Sinnesreizung auf dem Display. Autonom ist Kunst nicht dann, wenn sie sich von der Welt fernhält. Autonom ist sie in dem Augenblick, in dem sie sich von keiner Instanz das letzte Wort diktieren lässt.