Das Rex-Kino in Bonn-Endenich hat an diesem Sonntag etwas von einem Vorraum der Literatur. Draußen der Juni, die Straßen, die Sonntagsruhe. Drinnen ein Film, der keine Biografie abwickelt, kein Denkmal putzt, kein Jubiläum verwaltet. Regina Schilling sucht Ingeborg Bachmann in den Rissen. In der Stimme. Im Rauch. Im Papier. In jenen Sätzen, die klingen, als seien sie aus einer Wunde heraus poliert worden.
„Ingeborg Bachmann – Jemand, der einmal ich war“ beginnt mit einer Wand, einem Sprung, einer Wohnung in Rom. Sandra Hüller sitzt dort wie in einer Séance. Keine historische Verkleidung nimmt das Bild gefangen. Hüller nähert sich Bachmann über Atem, Blick, Zögern, Handbewegung. Sie spielt keine Ikone. Sie öffnet einen Resonanzraum. Durch ihn treten Originalaufnahmen, Briefe, Gedichte, Interviews, Erinnerungen. Der Film lässt Bachmann erscheinen, ohne sie festzuhalten.
Die Regisseurin baut keinen geraden Lebenslauf. Sie legt Spuren. Kärnten. Wien. Gruppe 47. München. Ischia. Zürich. Rom. Dazwischen Paul Celan, Hans Werner Henze, Max Frisch, Siegfried Unseld, Marcel Reich-Ranicki. Namen, die Literaturgeschichte markieren. Namen, die auch ein Gelände aus Erwartungen, Begehren, Besitzansprüchen, Urteilen, Kränkungen und Macht markieren. Bachmann geht durch dieses Gelände mit einer Sprache, die auf keine Genehmigung wartet.
Sandra Hüller hört, bevor sie spricht
Hüllers Kunst liegt im Zurücknehmen. Sie weiß, dass Bachmanns Sätze keinen Schmuck brauchen. Also begleitet sie sie. Sie setzt den Körper an die Stelle, an der Archiv und Gegenwart einander berühren. Mal scheint sie aus dem Off der Zeit zu kommen, mal aus einem Zimmer, in dem jemand zu lange allein geblieben ist. Eine Schauspielerin liest eine Schriftstellerin, und auf einmal geht es um die Arbeit selbst: Papier, Feder, Schreibmaschine, ausgeschlafener Kopf. Der Rest ist Arbeit.
Dieser Satz steht im Film wie ein trockener Ast in hellem Licht. Schreiben erscheint hier ohne Geniepose. Es fordert Disziplin, Nerven, Selbstverlust, Rückkehr. Bachmanns Werk kommt aus Erfahrung, aus Kriegsangst, aus Familiennähe, aus Liebesabgründen, aus der politischen und seelischen Kälte der Nachkriegszeit. Schilling zeigt diesen Ursprung ohne Bebilderungszwang. Sie vertraut dem Material. Sie vertraut Hüller. Sie vertraut dem Publikum.
Gerade die improvisierten Szenen erzeugen kein Theater der Nachahmung. Sie zeigen eine Annäherung. Eine Schauspielerin tastet sich an eine Dichterin heran, die längst zur Chiffre geworden ist und doch jeder Chiffre entkommt. Der imaginäre Tag in Rom wirkt wie eine Verdichtung ihres Lebens. Nicht Chronologie trägt den Film, sondern Rückkehr: der erste Schlag auf der Brücke in Klagenfurt, die Bombennächte, der Vater mit NSDAP-Vergangenheit, das Studium in Wien, Celans dunkle Nähe, die Gruppe 47, der Ruhm, die Männer, die Krankheit, die Sucht, die letzten Räume.
Der Männerbund vor dem Mikrofon
Eine der härtesten Linien des Films führt in den Literaturbetrieb der fünfziger, sechziger und frühen siebziger Jahre. Dort sitzen Männer auf Stühlen, reden über Kunst, legen Maßstäbe fest, verteilen Anerkennung, verweigern sie, erklären die Welt. Sie geben sich modern, demokratisch, antifaschistisch, neu. Ihre Rituale riechen oft nach altem Besitz.
Marcel Reich-Ranicki liefert den bitteren Klang dieses Milieus. Seine Frage nach der bedeutenden Dirigentin fällt wie ein Türschloss ins Bild. Man hört darin keine Einzelmeinung, man hört ein System sprechen. Der Kritiker verwandelt den Ausschluss in Natur. Er stellt Frauen vor eine Prüfung, deren Regeln Männer geschrieben haben. Was er als Evidenz vorführt, ist die lange Arbeit der Verdrängung.
Bachmann steht in diesem Milieu als junge Frau, die längst weiter denkt als viele ihrer Richter. Sie gewinnt den Preis der Gruppe 47, der „Spiegel“ setzt sie aufs Titelblatt, die Literaturöffentlichkeit entdeckt ein Ereignis. Doch auch der Ruhm macht sie verfügbar. Die junge Lyrikerin wird betrachtet, beschrieben, eingeordnet. Blond, scheu, zart, faszinierend. Die Sprache der Bewunderung kann ein Käfig sein. Sie klingt sanft und hält fest.
Günter Grass, Walter Jens, Reich-Ranicki, Unseld: Der Film lässt das Nachkriegspanorama aufscheinen, ohne eine Strafakte daraus zu machen. Gerade deshalb wirkt es präzise. Man sieht eine Bundesrepublik, die sich kulturell neu erfindet und ihre alten Geschlechterordnungen weiterträgt. Man sieht eine Gruppe 47, die dem Faschismus entkommen wollte und im Ton, in der Sitzordnung, im Urteil oft patriarchal blieb. Bachmann musste ihre Sätze durch Räume tragen, in denen Männer entschieden, welche Frau als Genie gelten durfte und welche als Gefahr.
Kittlers Schatten an der Schreibmaschine
Friedrich Kittler hätte an diesem Film seine Freude gehabt, gewiss eine boshafte, kluge, technisch funkelnde Freude. Denn Schillings Bachmann-Film zeigt, dass Literaturgeschichte auch Mediengeschichte ist. Wer schreiben darf, wer verlegt wird, wer spricht, wer protokolliert, wer hört, wer urteilt: Das entscheidet sich an Apparaten, Institutionen, Schulen, Verlagen, Rundfunkanstalten, Zeitschriften, Preisen.
Kittler beschrieb den deutschen Bildungsstaat als Ordnung schreibender Männer. Um 1800 verband sich Schreibmacht mit Universität, Beamtenschaft, Kanon, Autorität. Frauen durften Briefe schreiben, Gefühle notieren, Familie erinnern. Die strategischen Positionen des Schreibens lagen bei Männern. Um 1900 öffnete die Schreibmaschine neue Berufe. Frauen kamen als Sekretärinnen, Stenotypistinnen, Telefonistinnen in Kommunikationssysteme hinein, die Männer erst gering schätzten. Die Lücke wurde zum Eintritt.
Der Bachmann-Film zeigt die nächste historische Härte. Die Schreibmaschine steht in der Wohnung, die Frau schreibt. Das Werk entsteht. Doch die Verlagsmacht, die Kritik, die Kanonisierung, die literarischen Gerichte bleiben männlich geprägt. Die Frau darf schreiben, sogar glänzen. Danach treten Männer auf und erklären, was dieses Schreiben gilt.
Schilling macht daraus keine Theorievorlesung. Sie montiert Stimmen. Sie lässt den Tonfall der Zeit arbeiten. In diesem Tonfall steckt die soziale Grammatik. Die Frau wird gefragt, geprüft, beäugt. Der Mann interpretiert. Der Mann ordnet. Der Mann weiß. Bachmanns Sätze antworten aus einer anderen Zone. Sie tragen keine Bitte um Aufnahme. Sie verlangen eine Sprache, die mit den vorhandenen Urteilen bricht.
Liebe als Gelände der Verletzung
Paul Celan erscheint im Film als Nähe, Traum, Schmerz. Die Briefe öffnen einen Raum, in dem Liebe und Geschichte ineinander geraten. Zwei Überlebensgeschichten berühren sich. Zwei Sprachen suchen einander. Die Schönheit dieser Verbindung bleibt untrennbar von Gefahr. Bachmanns Sehnsucht nach Celan hat etwas Märchenhaftes, zugleich dringt in jede Zärtlichkeit das Wissen um Verlust.
Hans Werner Henze bringt eine andere Farbe in diesen Lebenslauf: Musik, Ischia, Oper, gemeinsames Arbeiten. In seinen Zuschreibungen schwingt Bewunderung, auch Besitz. Max Frisch führt in die kalte Topografie der bürgerlichen Verwundung. Der Film folgt diesen Beziehungen ohne Klatschlust. Er zeigt, wie sich Liebe, Literatur und Macht verschränken. Bachmanns Leben erscheint dabei weder als Opfergeschichte noch als Triumphroman. Es erscheint als Arbeit an der eigenen Sprache unter hohem Druck.
Der Satz „Ich existiere nur, wenn ich schreibe“ könnte leicht zur Legende versteinern. Im Film bleibt er gefährlich. Denn er sagt: Das Schreiben rettet, doch es zehrt. Es gibt der Person Form und nimmt ihr Schutz. Es macht sichtbar und setzt aus. Bachmanns Ruhm war kein Dach. Er war ein Licht, das Schatten verlängerte.
Rom, Klagenfurt, das Salzwasserhaus
Fleur Jaeggys neues Buch „Die letzten Tage von Ingeborg“ legt sich wie eine zweite, leise Stimme neben den Film. Jaeggy, die enge Freundin, schreibt nicht aus der Distanz der Forschung. Sie schreibt aus dem Nachhall gemeinsamer Räume. Poveromo-Forte dei Marmi, ein Haus, salziges Wasser, Rosenwasser, goldene Haarklammern in Sofaritzen, Tee, Schweigen, Besuche, Calvino, Uwe Johnson, eine Frau, die anklopft, bevor sie die Küche betritt.
Diese Details sind kostbar, weil sie Bachmann aus der großen Tragödie zurückholen in Gesten. Eine Freundin erinnert sich an eine Freundin. Nicht an ein Denkmal. Das Salzwasser im Tee, die Haarklammern, der Wunsch, Rom zu verlassen und keine Briefe beantworten zu müssen: Aus solchen Einzelheiten entsteht Nähe. Jaeggys Satz „Wir haben es gut gehabt“ trifft den Film wie ein fernes Echo. Er trägt Wärme und Abschied zugleich.
Schilling arbeitet ähnlich. Auch sie weiß, dass Bachmanns Leben im Kleinsten brennt. In einer Zigarette. In einem Atemzug vor dem Sprechen. In einem Blick auf eine Wand. In der Bewegung einer Hand zum Papier. Die großen Stationen verlieren dadurch ihr Lexikonhaftes. Klagenfurt ist kein Geburtsort, es ist Kriegskindheit. Wien ist kein Studienort, es ist Flucht aus der Enge. Rom ist kein Exil, es ist Arbeitszimmer, Rückzug, Abhängigkeit, letzte Bühne.
Am 25. Juni wäre Ingeborg Bachmann hundert Jahre alt geworden. Jubiläen neigen zur Glättung. Dieser Film verweigert die Glättung. Er schenkt keinen Trost. Er sucht die lebendige Unruhe in einer Autorin, deren Werk noch immer gegen die Routine des Verstehens arbeitet.
Die Sprache als Gegenwehr
Bachmanns große Leistung bestand darin, Gewalt dort zu erkennen, wo andere Normalität sahen: in Familien, Liebesverhältnissen, Sätzen, Fragen, Erklärungen, Blicken. Der Krieg endet bei ihr nie mit dem letzten Bombenangriff. Er wandert in die Sprache ein, in die Körper, in die Beziehungen, in die Rituale der Nachkriegsgesellschaft. Ihre „Todesarten“ meinen keine Kriminalstatistik. Sie meinen Formen des Verschwindens im Alltag.
Der Film führt diese Erkenntnis vor, ohne sie pädagogisch auszulegen. Er lässt Bachmanns Texte arbeiten. Ihre Sprache hat keine gefällige Melodie. Sie schneidet. Sie stockt. Sie leuchtet. Sie weiß, dass Schönheit ohne Erkenntnis zur Dekoration wird. Bei Bachmann bleibt jeder Glanz beschädigt. Gerade daraus kommt seine Kraft.
Sandra Hüller versteht diese Spannung. Sie spielt Bachmann als Gegenwart einer Abwesenden. Man sieht keine Rekonstruktion, man sieht eine Beschwörung mit offenen Nähten. Hüller lässt Pausen stehen. Sie riskiert Unsicherheit. Sie vertraut dem gesprochenen Wort und der Stille danach. In diesen Pausen entsteht das Kino.
Ein Film aus Atem, Archiv und Asche
„Ingeborg Bachmann – Jemand, der einmal ich war“ ist ein seltener Film über Literatur, weil er das Schreiben weder illustriert noch erklärt. Er nähert sich der Entstehung von Kunst als körperlicher, sozialer und geschichtlicher Erfahrung. Schilling zeigt eine Autorin, die aus der Provinz kam und die deutsche Sprache veränderte. Sie zeigt eine Frau, die in einer Männerwelt bestehen musste, deren Regeln im Tonfall der Liberalität oft weiterwirkten. Sie zeigt eine Künstlerin, die berühmt wurde und trotz des Ruhms keinen Schutz fand.
Im Rex-Kino, an diesem Sonntag um elf, sah man keinen Film, der das Jahrhundert einer Dichterin feierlich beschließt. Man sah einen Film, der ihr Werk neu öffnet. Bachmann bleibt darin unvereinnahmt. Sie tritt hervor, entzieht sich, kehrt zurück. Jemand, der einmal ich war: Der Titel klingt nach Verlust. Nach Erinnerung. Nach Verwandlung. Nach dem Abstand zwischen Leben und Schrift.
Am Ende bleibt ein Bild: eine Wand mit einem Sprung. Bachmann starrt ihn an, bis er sich weitet. Aus diesem Sprung kommt keine Erklärung. Aus ihm kommt Sprache.
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