Alfred Böttger eröffnete am Samstag, dem 11. Juli 2026, um 17 Uhr eine Ausstellung, die schon durch ihre Widmung einen zweiten Raum in den Raum stellte. Walter Prinz war da. Heinz Robert Schlette, dem die 46 Gouachen auf Bütten gewidmet sind, fehlte aus gesundheitlichen Gründen. Seine Abwesenheit lag nicht wie eine Lücke über dem Abend. Sie gab ihm eine Richtung. Denn wer über Prinz spricht, kommt an Schlette kaum vorbei. Der Philosoph hat diesem Werk Begriffe gegeben, die keine Beschriftung liefern, eher eine Beleuchtung.
„Durchbruch des Lichtes“ heißt die Ausstellung. Der Titel klingt zunächst wie eine religiöse Formel. Bei Walter Prinz wird daraus ein Arbeitswort. Licht bricht nur dort durch, wo Widerstand liegt. Es muss durch dunkle Verstrebungen, durch verdichtete Flächen, durch Material, durch Riss, durch Geschichte. Die Eröffnung begann deshalb nicht bei gefälliger Betrachtung. Sie begann bei zwei Reden, die das Werk von zwei Seiten öffneten: Albert Gerhards sprach über die sakrale Kunst, Ludger Dederich spannte das Gesamtwerk auf.
Albert Gerhards und der Ernst des sakralen Raums
Albert Gerhards kennt die Räume, in denen Kunst nicht allein angeschaut wird. Der emeritierte Professor für Liturgiewissenschaft an der Universität Bonn leitete von 1985 bis 1996 die Arbeitsgruppe für kirchliche Architektur und sakrale Kunst der Deutschen Bischofskonferenz. Wer so spricht, spricht nicht über Bilder als Wandereignisse. Er spricht über Altar, Ambo, Kreuz, Apsis, Lichtführung, Gemeinde, Gebet, Raumgedächtnis.
Walter Prinz hat in vielen Kirchen gearbeitet. Er hat nicht nur Einzelwerke geschaffen. Er hat Räume geprägt. Seine Arbeiten treten in liturgische Zusammenhänge ein, ohne sich darin aufzulösen. Sie erklären den Glauben nicht. Sie setzen ihm Formen aus. Raues Holz, Bronze, Stein, Gouache, Farbe, gebrochene Fläche. Die christlichen Themen treten bei Prinz nicht als Erzählillustrationen auf. Sie werden zu Körpern, zu Gewichten, zu Zeichen, die man umkreisen muss.
Gerhards konnte deshalb zeigen, weshalb Prinz’ sakrale Kunst keine Ausstattung im dekorativen Sinn liefert. Sie nimmt den Raum ernst. Ein Kreuz in einem Kreuzgang, eine Apsis in Frechen, eine Pietà in einer Krypta, ein Altar in einer Kapelle: Diese Arbeiten verlangen eine Kunst, die den Kult nicht verschönert, sondern den Raum in seine Wahrheit zurückholt.
Ludger Dederich und das Werk als Lebensgelände
Ludger Dederich führte vom einzelnen Blatt ins Gelände eines Œuvres, das über Jahrzehnte gewachsen ist und sich jeder schnellen Ordnung entzieht. Er arbeitet an einem Werkverzeichnis von Walter Prinz und sprach daher mit dem Blick desjenigen, der die Spuren zusammenführt: Kirchenräume, Plastiken, Gouachen, Zeichnungen, Bücher, verlorene und erhaltene Arbeiten. Prinz, 1933 in Köln geboren, lernte zunächst das Handwerk, studierte Innenarchitektur an den Kölner Werkschulen und arbeitet seit 1961 als freischaffender Bildhauer. Aus dieser Herkunft erklärt sich viel: der Sinn für Material, die Nähe zur Architektur, die Strenge des Raums, die liturgische Erfahrung und jene freie Form, die aus Handwerk keine Dienstleistung macht, sondern eine Sprache.
Dederich begann mit einem Gedanken von Camus über Kunst als Gegenmittel gegen Absonderung. Kunst berührt, weil sie gemeinsame Leiden und Freuden sichtbar macht. Von dort führte er in die Kölner Nachkriegswelt. Prinz wuchs in einer zerstörten Stadt auf. Heinrich Böll lieferte ihm die literarische Landschaft: Regen, Schutthaufen, Kalk, schweigende Erwachsene. Wer so aufwächst, lernt früh, dass Form nicht Luxus ist. Form wird Überlebensmittel.
Dann der Schreiner. Das Holz. Der Widerstand des Materials. Später die Kölner Werkschulen, die Auseinandersetzung mit Theorie und Praxis, die ersten Arbeiten für Kirchen: Taufbrunnen, Kommunionbänke, Kapellen, Türme, Betonreliefs. Dederich machte sichtbar, dass Prinz’ Werk aus einer langen Spannung lebt: Handwerk und Geist, liturgischer Auftrag und freie Form, Körper und Architektur, Kirche und Atelier.
Schlette über die neue Apsis: der Pantokrator nach der Katastrophe
An dieser Stelle gehört Heinz Robert Schlette in den Samstagnachmittag. Sein Text über die neue Apsis in St. Audomar in Frechen beginnt mit dem alten Bild des Pantokrators. In byzantinischen und romanischen Kirchen thront Christus in der muschelartigen Halbkuppel. Der Allherrscher, die segnende Rechte, das Evangelienbuch, Alpha und Omega, Herr über Zeit und Ewigkeit.
Schlette liest dieses Bild als kühnes Zeugnis des Vertrauens. Und zugleich weiß er: Solche Bilder lassen sich nicht wiederholen. Die Geschichte hat ihre Unschuld genommen. Wer heute an der alten Hoffnung festhalten will, muss neue Wege finden. Die Frage des Petrus bleibt: „Herr, zu wem sollen wir gehen?“ Aber die Formen, in denen diese Frage sichtbar wird, müssen sich verändern.
Darin erkennt Schlette den Rang von Prinz. Die Apsis in Frechen zeigt kein Herrscherbild. Sie arbeitet mit einem Kreis, einem Sonnensymbol, einer hellen Mitte, die nichts abbildet. Eine Linie durchzieht dieses Licht. Für Schlette verweist sie auf die Zusammengehörigkeit der Größe des ganz Anderen und der Versehrtheit unseres Weltdaseins. Das ist ein entscheidender Satz. Er gibt Prinz’ Kunst ihre theologische Schärfe.
Das Heilige erscheint bei Prinz nicht als unversehrte Sphäre. Es erscheint in Beziehung zur Wunde. Der Kreis steht für Vollkommenheit, die Linie für den Riss. Licht und Versehrung treten zusammen. Das alte Pantokrator-Bild wird nicht kopiert. Es wird durch eine Form ersetzt, die unsere Zeit aushält.
Negative Theologie in Farbe und Linie
Schlette spricht bei der Frechener Apsis von negativer Theologie. Dieser Begriff passt zu Prinz, weil seine Bilder das Geheimnis nicht festhalten wollen. Negative Theologie weiß: Alle Worte über Gott scheitern. Alle Bilder bleiben unähnlicher als ähnlich. Alles Sagen bleibt vorläufig. Alles Zeigen verfehlt, was es meint.
Prinz macht aus diesem Scheitern kein Defizit. Er verwandelt es in Form. Ein helles Zentrum wird von einer Linie getroffen. Ein Kreis tritt auf, doch er bleibt gezeichnet. Das Licht bleibt Licht, doch es ist nicht glatt. Der Betrachter sieht kein Abbild Gottes. Er sieht die Unmöglichkeit, Gott abzubilden, und zugleich das Bedürfnis, das Geheimnis nicht preiszugeben.
Schlette schreibt, diese sinnlich-optische Vergegenwärtigung des großen Geheimnisses dränge auch die alte Frage nach dem Bösen wieder auf. Auch das gehört zu Prinz. Seine Kunst tröstet nicht vorschnell. Sie lässt die Frage offen, wie Licht nach Auschwitz, nach Krieg, nach zerstörten Städten, nach persönlicher Krankheit, nach dem Leid der Unschuldigen noch erscheinen kann. Sie zeigt kein Ende der Frage. Sie hält die Frage anschaubar.
Das Kreuz im Albertinum: Holz als leidende Materie
Noch tiefer führt Schlettes „Meditatio crucis“ über das große Holzkreuz von Walter Prinz im Kreuzgang des Collegium Albertinum in Bonn. Er beginnt nicht mit frommer Symbolik. Er beginnt beim Material. Das Eichenholz ist von Rissen durchzogen. Prinz hat sie nicht verborgen. Er hat sie wahrgenommen und neu gezeigt. Diese Risse deuten auf die Zerrissenheit von allem, auf „Weltrisse“.
Dann folgt Schlettes philologischer Zugriff. Das griechische Wort „hýlē“ heißt Holz, auch Stoff, Materie. Materie wird bearbeitet, geformt, bestimmt. Sie trägt die Passivität des Erleidens. Holz wird damit zum Zeichen der Materie, und Materie zum Zeichen des Leidens. In der Gestalt des Kreuzes zeigt das Holz Jesu Einheit mit den Leidenden.
Dieser Gedanke gibt dem Kreuz eine Weite, die über die historische Hinrichtung hinausführt. Das Kreuz erinnert an Jesus, an Unrecht, Folter, Gewalt. Es erinnert zugleich an jedes ungerechte Leiden. Schlette ruft Walter Benjamins „Eingedenken“ auf. Von hier aus wird das Kreuz zu einem Zeichen, das nicht nur den Glauben betrifft, sondern die gesamte verletzte Schöpfung.
Schlette verbindet die christologische Deutung mit einer kosmologischen. Materie bedeutet Möglichkeit. Aus ihr geht alles hervor. Der Logos lässt aus Chaos Gestalt wachsen. Wer das Holz betrachtet, kann eine Hoffnung erahnen, die bis zur Rettung der Natur reicht. Paulus’ Satz aus dem Römerbrief steht im Hintergrund: Die ganze Schöpfung seufzt und liegt in Geburtswehen.
Die Frage nach dem Leid bleibt im Raum
Schlette macht aus dieser Deutung keine Beruhigung. Er zitiert Romano Guardinis Frage: „Warum zum Heil die fürchterlichen Umwege, das Leid der Unschuldigen, die Schuld?“ Die Frage zuzulassen, sei heute wichtiger, als sie zu beantworten. Das ist der Nerv von Prinz’ sakraler Kunst. Sie beantwortet nicht. Sie versetzt in den Ernst der Frage.
Gerade deshalb misstraut Schlette der bloßen Drastik. Er vergleicht Prinz’ Holzkreuz mit einem Kreuz aus Schrott und Zivilisationsabfällen in Emmerich. Solche Drastik kann bewegen. Doch Schlette fragt, ob wir inzwischen auf aufdringliche Gestik angewiesen sind. Ob wir klare Zeichen wie wehrloses, zerrissenes Holz noch erkennen können.
Damit verteidigt er Prinz’ Kunst gegen eine Zeit, die den Effekt liebt. Prinz schreit nicht. Er baut Formen, die lange arbeiten. Ein Riss im Holz, eine Linie im Kreis, eine Schräge im Körper, eine dunkle Verstrebung vor hellem Grund. Das reicht. Wer sehen kann, braucht keine Überwältigung.
Dederichs Prinz: Körper, Raum, Architektur
Dederich zeigte, wie diese Denkform im gesamten Werk wiederkehrt. Prinz’ Skulpturen orientieren sich am Kubus, bleiben aber beweglich. Sie gehen, stehen, beugen sich, knien, schreiten. Auch in abstrahierter Form behalten sie Körper. Dederich verwies auf die plastische Qualität von Prinz’ Kirchenarbeiten, auf den Glockenturm in Braunschweig, auf Betonreliefs, auf Altar- und Raumgestaltungen, auf Eichenholz, Naturstein und Bronze.
Wichtig ist: Prinz denkt architektonisch. Seine Skulpturen besitzen Raum. Seine Bilder besitzen Körper. Seine Gouachen behalten das Denken des Bildhauers. Flächen treten vor und zurück. Diagonalen öffnen Tiefe. Dunkle Felder sperren. Helle Zonen drängen. Farbe wird nicht Stimmung, sondern Kraftfeld.
Frank Günter Zehnder hat das in seinem Text zu jüngeren Arbeiten präzise gefasst. Prinz’ Bilder beziehen sich auf Flächenverhältnisse und entwickeln dennoch Volumen. Aus Hell und Dunkel entstehen Höhen und Tiefen. Aus scheinbar einfachen Linien entsteht eine innere Bildstruktur. Die Fläche gewinnt eine dritte Dimension.
„Durchbruch des Lichtes“: keine Formel, ein Vorgang
Die 46 Gouachen der Ausstellung tragen den Titel „Durchbruch des Lichtes“. Nach den Reden von Gerhards und Dederich, nach Schlettes Deutungen zu Apsis und Kreuz, versteht man diesen Titel anders. Licht ist bei Prinz kein religiöser Besitzstand. Licht muss arbeiten.
In den Arbeiten von 1992, die Zehnder beschreibt, ragen Bretter, Stümpfe, dunkle Verstrebungen und Zäune in helle Bildräume hinein. Der Durchblick ist nicht klar. Grau und Schwarz beherrschen die Blätter. Die Hoffnung ist gedämpft. Das Licht wird nicht ausgelöscht, aber es bleibt versperrt. Es meldet sich signalhaft im Bild und kommt nicht frei.
Diese Bilder seien in einer schwierigen seelischen Situation entstanden, schreibt Zehnder. Sehnsucht nach Licht, Farbe, Erhörung und Erlösung werde spürbar. In jüngeren Arbeiten tritt Farbe wieder freier hervor. Ocker, Blau, mediterrane Weite, Sonnendunst. Der Körper muss sich nicht mehr durch Schlitze zwängen. Er kann in die Bildtiefe schweben.
Diese Bewegung gehört zu Prinz: Verdunkelung, Sperre, Dunst, Durchbruch. Das Licht kommt nicht unbeschädigt. Es erscheint nach Arbeit an der Finsternis.
Die Bilder ohne religiöse Bequemlichkeit
Man sollte Prinz’ Kunst vor einem Missverständnis schützen. Sie ist christlich geprägt, doch sie bietet keine religiöse Bequemlichkeit. Sie kennt keine süßliche Hoffnung. Sie kennt Form, Materie, Grenze, Wunde. Bei ihm kann ein Kreuz reine Holzerfahrung sein und zugleich der Ort des Eingedenkens. Eine Apsis kann auf den Pantokrator verweisen und dennoch jedes Herrscherbild verweigern. Eine Gouache kann abstrakt wirken und doch existentiell sprechen.
Gerhards sprach über diese sakrale Dimension aus dem Wissen um Liturgie. Dederich zeigte die Werkgeschichte. Schlette gab die philosophisch-theologische Tiefe. Zusammen ergab sich ein Bild von Prinz als Künstler, der alte Zeichen nicht modernisiert, um sie gefälliger zu machen. Er bringt sie durch die Katastrophenerfahrung der Moderne hindurch.
Darin liegt die Aktualität dieser Ausstellung. Sakrale Kunst steht heute oft zwischen Dekoration und Provokation. Prinz wählt einen dritten Weg: Formstrenge, Materialintelligenz, geistige Reduktion, Rissbewusstsein. Das Bild soll nicht beruhigen. Es soll anschauen lehren.
Böttgers Räume und die Bonner Seitenkapelle
Die Buchhandlung Böttger gab diesem Abend den passenden Rahmen. Regale, Tische, Lampen, Bücher, Bilder, Stimmen. Kunst hängt hier nicht in einem entleerten Weißraum. Sie steht zwischen Philosophie, Theologie, Literatur und Gespräch. Auf den Tischen lagen Prinz-Bände: „Räume Plastik Malerei Grafik“, „Zeichnungen“, „Abschied“, „Heilige Orte“, „Weg durch die Zeit“, „Verfinsterung“. Dazu Heinz Robert Schlettes „Philosophisches in Zeitungen“.
Böttger führte nach den Reden ins Verkaufsgespräch, mit seinem eigenen Humor. Man sei nun ein wenig zu Prinz-Spezialisten geworden. Die Ausstellung sei eine Verkaufsausstellung. Wer sich in ein Blatt verliebe, solle mit dem Künstler sprechen. Das holte die Kunst in die Welt zurück. Eine Gouache lebt nicht nur im Lob. Sie braucht Wand, Raum, Besitzer, Wiederbegegnung.
Das Licht bleibt gefährdet
Am Ende bleibt nicht die Eröffnung allein, nicht der biografische Abriss, nicht einmal die Zahl der 46 Gouachen. Es bleibt ein Verhältnis: Kreis und Linie, Holz und Riss, Licht und Sperre, Materie und Hoffnung. Walter Prinz hat aus diesen Gegensätzen kein System gemacht. Er hat ihnen Form gegeben.
Schlette zeigt, weshalb das theologisch zählt. Gerhards zeigt, weshalb es liturgisch zählt. Dederich zeigt, weshalb es im Gesamtwerk zählt. Böttger zeigt, weshalb solche Kunst einen Ort braucht, an dem man über sie sprechen, sie anschauen, kaufen, wiederkommen kann. Walter Prinz malt und formt eine Welt, in der Vollkommenheit nur noch mit Riss glaubwürdig erscheint. Das Licht bleibt gefährdet. Gerade dadurch wird es wahr.